Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Bei der Geburt und in seinen ersten Dekaden war der Film ursächlich mit dem „Eisenbahnblick“ verschwistert. Seit den 1980er Jahren lässt sich der bewegte Blick des Kinos immer stärker mit dem Fliegen, mit Flugsimulationen assoziieren. Dazwischen liegt die Epoche des modernen Films, dessen visuelle und erzählerische Strategien wesentlich von einer dritten Bewegungstechnologie geprägt sind - vom Automobil und seinen motorisierten Verwandten. Das Auto- und Straßenkino der 40er bis 70er Jahre bringt den enormen sozialen Wandel im Gefolge der Weltwirtschafts-krise und des Weltkriegs prononciert zum Ausdruck und mit ihm auch ein offeneres, „flüssigeres“ Verhältnis zu Raum, Zeit und Identität. On the road sein heißt immer auch: instabil sein, nicht zu Hause sein, bereit sein für andere, beliebige Leben. Leslie Dick: „On the road nobody knows you, you can be anybody, become anything.“

Die Schau des Filmmuseums widmet sich entlang von 50 Spiel- und Kurzfilmen diesem innigen Verhältnis von Kino und Automobilität. Sie ist aufgespannt zwischen der amerikanischen car culture und einem historisch erweiterten Blick auf jenes Gebilde, das man gemeinhin Road movies nennt. 2011 wird sie eine Fortsetzung erleben, die sich auf das reisende, „nomadisierende“ Kino Europas ab Mitte der 70er Jahre konzentriert. Autokino, der erste Teil des Projekts, hat sein Zentrum hingegen im US-Film, vor allem in jener kurzen Ära, die meist unter dem Titel „New Hollywood“ subsumiert wird.

Deren bestimmende Gangart ist das Fahren, Driften, Fliehen oder Rasen - von den Jugendkultur-Schlagern Bonnie and Clyde (1967) und Easy Rider (1969) über die existenziellen Tiefenbohrungen von Barbara Loden, Monte Hellman, Bob Rafelson, Daryl Duke und Sam Peckinpah bis zu den Tempo- und Materialschlachten in
(Männer-)„Kultfilmen“ wie Vanishing Point, Gone in 60 Seconds oder Death Race 2000. Oft sind es gerade die frühen - oder einzigen - Werke in den damals anlaufenden Regiekarrieren, die ihr Glück on the road bzw. on the run versuchen: neben Loden, Rafelson und Dennis Hopper etwa jene von Terrence Malick, Francis Ford Coppola, James William Guercio, H.B. Halicki, Steven Spielberg oder George Lucas.

Der Veränderungsanspruch dieser postklassischen Filmemacher-Generation(en) bildet sich ab in der „Freiheitssuche“ ihrer Helden. Doch der Schauplatz der neuen Odysseen und Pikaresken ist altbekannt: Sie führen meist durch die Weiten des amerikanischen Kontinents. Die Road movies werden daher oft als eine Fortführung des Westerngenres verstanden; nicht nur die (versehrten) Landschaften erinnern daran, sondern auch der zivilisationskritische Impetus: „A man went looking for America and couldn’t find it any­where“ - so der Werbespruch für Easy Rider. Insofern ist es wohl kein Zufall, dass der früheste Film dieser Schau von einem Westernregisseur stammt: John Fords The Grapes of Wrath (1940) ist - so wie Stagecoach im Jahr davor - ein Road movie durch und durch und registriert aufs Genaueste die gesellschaftlichen Verwerfungen, die mit der inneramerikanischen Migration und der neuen, „sozialpoliti­schen“ Kriminalität der Depressionsära einhergingen.

Das romantisch-existenzielle „Fahren, Fahren, Fahren“ - in die Weite und zugleich ins Innere des heimatlosen Subjekts - ist auch vorgeprägt in einigen Beispielen des Film noir (Detour, They Live by Night, Gun Crazy) und in der bekenntnishaften Literatur von Thomas Wolfe (You Can’t Go Home Again und A Western Journey, beide um 1940 erschienen) und Jack Kerouac (On the Road, 1947-57). „The hipster’s journey was the pleasure principle on wheels“, schreibt Manohla Dargis über Kerouacs Beat-Helden Dean. Gleichzeitig fiel ein anderer Dean, James mit Vornamen, seinem „death drive on wheels“ zum Opfer. Ihre moderne Form der Maskulinität beruhte auf Geschwindigkeit und auf jenen fragmentarischen, flüchtigen Bildwelten, wie sie der erweiterte Seh-maschinenkörper (Mann- Auto-Windschutzscheibe) produziert.

Noch bevor dieser Typus endgültig im Kino ankam, wurde er ins Fernsehen übersetzt, z.B. in die diskursprägende Serie Route 66 (1960-64). Die Autoindustrie fand also nicht nur ihre Verbündeten in der Verkehrspolitik (1956 brachte der US-Kongress etwa das Interstate Highway System auf den Weg), sondern auch kongeniale Medienpartner - für ein Produkt, das selbst wie ein Massenmedium funktionierte. Die popkulturell auf „Unabhängigkeit“ getrimmten Babyboomer legten dazu das ideale Konsumverhalten an den Tag - Chauvinismus inklusive: „Get in this large, sexy car; drive fast; seduce women; gain freedom; be a hero whatever the odds.“ (Mark Williams)

Die Retrospektive thematisiert diverse Aspekte der car culture - von den Hot-Rod-Afficionados (Ingenuity in Action) über Demolition Derbys und Stuntshows (Steel Arena) bis zum NASCAR-Zirkus (The Last American Hero). Diese Kultur ist ebenso vielfältig und „unrein“ wie die Road movies selbst, die weniger ein Genre repräsentieren als eine Art „Patchwork-Konzept“. Zu dessen Zweigen gehören etwa die Karambolage- und Bikerfilme, die Trucker- und Rennfilme (von Le Mans bis Cannonball!) und vor allem die „Fluchtfilme“, die zumeist ein couple on the run begleiten: Nicholas Rays They Live by Night (1948) bot die Urform, und Jean-Luc Godard ­lieferte mit Pierrot le fou (1965) die adäquate Hommage dazu.

Womit auch jene wesentliche Linie angesprochen wäre, die das amerikanische Road movie der 60er und 70er Jahre erst möglich macht: die europäische Kinomoderne mit ihrer neuartigen Auffassung von Zeit und Bewegung. Von Antonioni bis Bergman und Boorman, zwischen Rossellinis Viaggio in Italia (1954) und Matthias Weiss’ radikalem Blue Velvet (1970) eröffnet sich ein ganz anders geartetes „Autokino“, das die Weite notgedrungen weniger in der Landschaft als in der Filmerfahrung selbst sucht. Wie Dietrich Kuhlbrodt über Blue Velvet schrieb, ist das Drama hier ganz suspendiert: „Von Bedeutung ist allein der Zustand, der eine Bewegung ist: das Reisen. Der Film selbst ist unterwegs.“



Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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