Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Eine der liebsten Geschichten, die Marcel Ophüls über seinen Vater erzählt, dreht sich um eine antifaschistische Radiosendung: Egal wie anstrengend der Tag war, Max Ophüls fand sich abends stets rechtzeitig im Studio ein, um den Nazis ihr Schlaflied zu singen - wobei er ihnen statt Schäfchen ihre Verbrechen vorzählte, rasch vom Zehnten ins Zehn- und Hunderttausendste kommend. Und den Faschisten war das nicht gleich: Es tönte aus dem Radio zurück, dass man wisse, wo er sei, der Jude Oppenheimer. Das war in Frankreich, nicht lange, bevor die Nazitruppen im Jahr 1940 das Land überrannten und die Familie Ophüls erneut fliehen musste. Der deutsche Exilant, geboren 1902 als Max Oppenheimer im Saarland, war gerade erst französischer Staatsbürger geworden; nun ging es weiter in die USA.


Ophüls hatte zehn fruchtbare Jahre Theater- und Radioarbeit in der Weimarer Republik hinter sich gebracht, als er Anfang der 30er Jahre den Tonfilm-Olymp bestieg: Bereits ein Jahr nach seinem Filmregiedebüt gelang ihm mit der Schnitzler-Adaption Liebelei (1933) ein Welterfolg - und sein erstes Meisterwerk. Die Theater- und Radio-Erfahrungen flossen auf vielfältige Art in Ophüls’ Kino ein; man beachte etwa das faszinierende Eigenleben des Tons in seinen Filmen oder sein Interesse für die Mechanik des Schaugeschäfts, für Situationen des (Her-)Zeigens und Zuschauens. Dennoch war Film etwas ganz Anderes für ihn, eine neue Kunst, die ihm eine entscheidende Fähigkeit gab: den Blick zu bewegen. Max Ophüls, das ist das Gleiten, Begleiten, Rasen, Flanieren, Kreisen, Wirbeln der Kamera: Sie hetzt mit einer Verzweifelten die Treppen hinauf und stürzt mit ihr aus dem Fenster (Le Plaisir); sie zelebriert die somnambule Feierlichkeit eines Leichenbegängnisses quer durch die Räume und Hallen eines Palasts (De Mayerling à Sarajevo); sie hüpft leichthin mit dem Helden durch lichte Gemäuer, auf der Flucht, doch siegesgewiss - und schwerelos (The Exile).

Diese konstante Bewegung, dieses Kreisen, ist zentral für Ophüls: für seine Ästhetik, für sein Hauptthema (den Kreislauf der Waren und Beziehungen) und für sein eigenes, ruheloses Leben. Zwei Wochen nach der Premiere von Liebelei, dem Melodram über verlorene Illusionen, verließ er ein Deutschland, das ihn bereits verlassen hatte. Die folgenden Werke entstanden im Fliehen, in Italien (das nächste Meisterstück: La signora di tutti), den Niederlanden (Komedie om geld) und vor allem in Frankreich, wo er trotz antideutscher Stimmung rasch Fuß fassen und einige seiner schönsten Filme realisieren konnte, Yoshiwara, Werther oder Sans lendemain. In Kalifornien, wo er 1941 ankam, wurde er hingegen nie wirklich heimisch. Die unbehaust wirkenden Titel jener Zeit geben eine Ahnung davon: The Exile; Letter from an Unknown Woman; Caught; The Reckless Moment. Es sind vier grandiose, ungewöhnliche Hollywood-Werke eines Mannes, der nicht für Hollywood geschaffen war; sie sind dem System eher abgetrotzt als abgeleitet davon.

Ophüls war der Sohn eines Kaufmanns; dieser Umstand sollte sein Schaffen vielfältig prägen. In seinem Kino geht es immer wieder um Geld und Besitz, Objekte entscheiden über Leben und Tod, der Tauschwert menschlicher Gefühle wird vorgeführt: in ironisch-verzweifelten Erzählungen über unmögliche Liebe und allgegenwärtige soziale Arrangements, die die Beteiligten an Leib und Seele verkrüppeln. Die „Regeln“ des bürgerlichen Geschäftslebens kamen Ophüls auch selbst in die Quere: Zeit seines Lebens warf man ihm vor, er hantiere viel zu großzügig mit den Ressourcen des Kinos. Dabei war ihm die Problemlage genau bewusst: Das Kino, sagt Ophüls ironisch und klar, sei ein ewiger „Kampf zwischen den schönen guten Waren und dem Wahren-Schönen-Guten“. Seine scheinbar langsame Arbeitsweise und sein visueller Stil trugen ihm den Ruf eines Verschwenders ein, selbst dann, wenn er sich exakt ans Budget hielt. Sein persönlicher Habitus konnte diesen Eindruck nicht verwischen, im Gegenteil: Er misstraute prinzipiell dem Beruf des Produzenten und verweigerte - vor allem im US-Exil - die Anpassung an eine bestimmte filmindustrielle Lebensart.

1949 kehrte Ophüls zurück nach Frankreich und mit La Ronde zurück zu seinem Wahlverwandten Arthur Schnitzler; hier traf er auch auf seinen Idealschauspieler (Adolf Wohlbrück) und bestärkte mit all dem den Mythos, der „wienerischste“ unter den Großen des Kinos zu sein. Der erneuerte Weltruhm durch La Ronde und die letzten drei Geniestreiche seiner Laufbahn - Le Plaisir, Madame de ... und Lola Montez - sind mitverantwortlich dafür, dass Ophüls heute unstrittig als eine Zentralgestalt der Filmgeschichte firmiert.

Wie prekär dieser Status noch 1957, in seinem Todesjahr war, lässt sich kaum mehr nachvollziehen: Lola Montez, das Opus magnum, die Summe seines Schaffens, traf 1955/56 auf eisige Ablehnung durch eine Allianz aus Filmbranche, Boulevardpresse und „seriöser“ Filmkritik. Ophüls hatte das Sex- und Skandalepos, das die Produzenten „im Namen des Publikums“ einforderten, gegen sie selbst gekehrt. Hier wird das Theater des Lebens in seiner ganzen haltlosen Heiterkeit und illusionszerschmetternden Kälte zelebriert, in schreienden Farben und stilisierten CinemaScope-Tableaus. Hier, in der Zirkusarena, steht Lola, das Objekt der Schaukunst und Schaulust, auf einer Drehscheibe und dreht sich im Kreis, während ihr Leben an ihr und uns vorüberzieht. Max Ophüls setzt die Kamera in Bewegung und beginnt selbst einen Kreis, aber statt seiner Lola zu folgen, dreht er sich in die andere Richtung, weil nur so eine Reibung entsteht, ein Funke, ein Innehalten: gegen den Uhrzeigersinn.

Das Filmmuseum zeigt sämtliche überlieferten Filme von Max Ophüls bis auf Divine (1935), dessen restaurierte Kopie durch einen Rechtsstreit blockiert wird. Zwei Vorträge von Alexandra Seibel und Ronny Loewy und die Präsentation von Ophüls’ Hörspiel Novelle (1954, mit Oskar Werner und Käthe Gold) ergänzen die Schau. Eine Veranstaltung im Rahmen der Wiener Festwochen, mit großzügiger Unterstützung der ERSTE BANK.

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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