Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

„Mit der Farbe im Film“, schreibt Frieda Grafe, „gab es immer Scherereien. Sie war mit dem bloßen Wiedergabe-Realismus des Kinos schwer in Einklang zu bringen. Sie machte den Bildern eine Aura. Sie war ein Wahrnehmungsluxus.“ Und sie war etwas, das jenseits der Handlung und jenseits der Ratio wirkte: ein Exzess, eine Verführung, eine dunkle, märchenhafte Kraft. Nicht zufällig erstarkte sie vor allem in jenen Gattungen, die ohnehin zum Überschwang und zum entgrenzten Fließen der Gefühle neigen: im Musical und Melodram, im Abenteuerfilm und im fantastischen Kino. Erst in den späten 60er Jahren, als neben dem Mainstream-Kino auch die TV-Nachrichten durchgängig farbig wurden, wandelte sich die gesellschaftliche Bedeutung der Filmfarben: Sie künden nun immer weniger vom Spektakulären und Fantastischen, vom „Gemachtsein“ der Medien­bilder und werden mehr mit „Realismus“ identifiziert.

Die Retrospektive Filmfarben ist die erste große Darstellung des Themas in Österreich. Sie führt vom frühen, handbemalten Film und den schablonenkolorierten Trickfilm-Märchen der Firma Pathé über die große Ära von Technicolor (und dessen „Bezwinger“ Agfa- bzw. Eastmancolor) bis zu den grandiosen Farbexperimenten des modernen italienischen und französischen Kinos. Letztere reflektieren - wie schon einige ihrer Hollywood-Vorläufer - die „technischen“ Farbwelten der 50er und 60er Jahre: filmische Op-Art und Pop Art, das neue Reich der Acryl-, Bonbon- und LSD-Farben.

Das Programm präsentiert 35 Spielfilme und mehr als 50 farbversessene Arbeiten im kürzeren Format. Die Auswahl reicht von Oskar Fischinger und Walt Disney bis zu Beispielen aus Japan und dem indischen Bollywood-Kino. Sie beginnt um 1900 und greift aus bis zum frühen 21. Jahrhundert: Alain Resnais‘ jüngster Film Les Herbes folles (2009), ein grandioses Beispiel zeitgenössischer Filmfarbenkunst, wird am 10. April als Österreich-Premiere vorgestellt.

Heute ist nahezu jeder Film farbig. Eine bewusste und mutige Gestaltung der Filmfarben stellt aber eher die Ausnahme dar. Man kann kaum mehr die ästhetischen, ökonomischen und technischen Anstrengungen ermessen, die einst für die Farbgebung im Kino ­unternommen wurden. Farbe, das war die „vierte Dimension“ des Films: Nahezu jeder große Meister hat sich am Höhepunkt seines Schaffens intensiv mit ihr beschäftigt. Da ihre Wirkung, ihr „Fluidum“ so schwer zu beschreiben (und überaus flexibel) ist, wurde sie von der Filmkritik und -theorie aber gerne ausgeblendet: Es gibt kaum nennenswerte Analysen zur Farbe im Film. Frieda Grafes ­Texte zählen zu den raren Höhepunkten - Filmfarben ist nach dem ersten Band ihrer Werkausgabe benannt und lässt sich leiten von den Vorlieben und Überlegungen, die sie darin formuliert.

Einer von Grafes zentralen Topoi findet sich auch in Chromo­phobia, David Batchelors bahnbrechender Studie über die Angst vor der Farbe in der westlichen Kultur. Beide zeigen, wie Farbe im ­dominanten Diskurs jahrhundertelang entwertet wurde: durch ihre Assoziation mit dem „Fremden“ (d. h. mit femininen, schwulen, orien­talischen, primitiven, infantilen, vulgären, pathologischen Kontexten) oder durch die Zuschreibung „unwürdiger“ Eigenschaften - oberflächlich, kosmetisch, unecht, untergeordnet. Gerade letz­tere Vorwürfe kennt das Kino selbst zur Genüge. So hat es sich mit der Farbe verbündet und deren utopische Potentiale genutzt: Der „Sturz in die Farbe“, den das westliche Über-Ich zu fürchten gelernt hat, wird im Kino gern zum Eintritt in ein reicheres, ­leidenschaft­licheres Dasein - von The Wizard of Oz (1939) und The Red Shoes (1948) bis Pleasantville (1998) oder Punch-Drunk Love (2002).

Die Firma Kodak entschied sich schon früh, in den 1910er Jahren, für leuchtstarke Begriffe, um die feinen Nuancen der Filmfarbenchemie zu beschreiben. Ihnen ist diese Schau gewidmet: „Peachblow“ und „Aquagreen“, „Purplehaze“ und „Nocturne“. Und natürlich allen, die virtuos mit diesen und tausend anderen Farben zu spielen vermochten: Avantgardisten wie Sergej Eisenstein, Len Lye, Stan Brakhage, Marie Menken oder Paul Sharits; Trickkünstler wie Georges Méliès, Max & Dave Fleischer, Norman McLaren oder Chuck Jones; klassische Erzähler wie Hitchcock, Renoir, Ozu, Hawks oder Visconti; amerikanische „Vulgärmodernisten“ wie ­Vincente Minnelli, Frank Tashlin, Jerry Lewis und Douglas Sirk; oder europäische Kunstfilm-Autoren wie Antonioni, Godard, Bergman, Tati, Fassbinder und Rohmer, die dem Alltäglichwerden der Kinofarben ein spätes Farbenfest entgegengesetzt haben, manchmal knallig, manchmal subtil, mit Vorbildern von Warhol bis Matisse.

Zu ihnen gesellen sich zahlreiche anonyme Akteure - jene faszinierenden, zum Teil sehr kurzlebigen Prozesse und Techniken, die die Entwicklung des Farbfilms begleitet haben. Auch sie werden hier zur Anschauung gebracht - das britische „Kinemacolor“ (ab 1906) und Gaumonts „Chronochrome“ (1912), das „Gasparcolor“ der 30er Jahre oder „Kodachrome“, für viele das schönste Farbsystem aller Zeiten.

Sie waren durchwegs flüchtig - so wie alle Versuche, Farbe und Farberinnerung festzuhalten oder restlos zu erhalten. Viele der gezeigten Kopien sind das Ergebnis aufwendiger Restaurierungen in den letzten Jahren, einige stammen aus der Ursprungszeit der betreffenden Filme (z. B. im Fall des sehr stabilen Technicolor). Aber die eine Farbenwahrheit gibt keine von ihnen preis: Filmfarbe erstrahlt, verfällt, kehrt in anderem Licht wieder zurück - sie geht den Weg allen Lebens. Wie bei jedem Fest zählt auch hier, bei dieser Retrospektive: die Wahrnehmung des Augenblicks.

Das Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien bietet im ­Sommersemester 2010 eine Lehrveranstaltung zum Thema an: „Film, Farben“, ein ­Forschungsseminar unter der Leitung von Susanne Marschall.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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