Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

Der Vorschlag einer „anderen“ deutschen Filmgeschichte, den diese Schau macht, ist notgedrungen experimentell und voller ­Risse: Solche Revisionsversuche haben es an sich, dass sie die Überlieferung eher als Steinbruch betrachten und die Hoffnung auf ein großes Ganzes fahren lassen. Zum einen nagt Deutschland in der Nacht also am „großen deutschen Filmkanon“, der sich trotz zahlreicher Wiederentdeckungen im letzten Jahrzehnt weiter verfestigt hat. Zum anderen fungieren die brüchigen, mehrdeutigen Zeit- und Geschichtsbilder, die sich in vielen Filmen der Retrospektive auftun, auch als bescheidenes Gegengift zur Historienfolklore des aktuellen deutschen Kinos und Fernsehens. Kritisches Erinnern gegen somnambules Mitlaufen; ungesicherte Gesten filmischer Präsenz und Nachdenklichkeit gegen das selbstsichere Alles-und-Nichts-Wissen des Zeitgeschichte-Eventfilms.

Film in Deutschland: ein Nocturno, eine Passage durch ­Grau­zonen und unterschiedliche Staaten, die alle Deutschland waren - Weimarer Republik, „Drittes Reich“, BRD, DDR. Ein wohliges Heimat­gefühl will sich nicht einstellen, eher ein Fremdheitsgefühl oder eine ins Obsessive gesteigerte Sehnsucht. Die verschlungenen ­Linien, die in dieser Schau gezogen werden, treffen sich vielleicht in der allgegenwärtigen Unruhe und Unversöhntheit, die auch der Exilant Heinrich Heine in Paris verspürte: „Denk ich an Deutschland in der Nacht, so bin ich um den Schlaf gebracht.“

Etablierte Meister wie Fritz Lang oder F. W. Murnau und Ikonen des Neuen Deutschen Films wie Fassbinder, Kluge, Herzog und Schroeter haben an dieser Unruhe ebenso Anteil wie jene irrlichternden Figuren, die von jeder Generation neu entdeckt und oft wieder dem Vergessen anheim gegeben werden: Phil Jutzi, Frank Wysbar, Peter Pewas oder Roland Klick. Die aus dem Exil Zurückge­kehrten - Peter Lorre, John Brahm oder Robert Siodmak - ebenso wie der Immigrant Sohrab Shahid Saless und der „Fremdarbeiter“ Želimir Žilnik in den 70er und 80er Jahren. Jene, die radikal „von außen“ kommen in ihrer Anschauung Deutschlands (wie Jean-­Marie Straub und Danièle Huillet) und jene wie Herbert Achternbusch, die ihre Heimat „von innen“ her anstieren, bis man ihr das anmerkt. Die unerlösten Familien (Veit und Thomas Harlan) und jene, die ihnen kontern - durch späte Remakes (Christoph Schlingen­siefs Paraphrase auf Veit Harlans Opfergang) oder durch ­selbst­reflexive Parallelaktionen (Robert Kramers Unser Nazi, beauftragt von Thomas Harlan als Spiegelfilm zu seinem eigenen Wundkanal). Und dazwischen: Außenseiter-Werke von großen Namen, zum Beispiel Helmut Käutners Schwarzer Kies, der einst den Hass der ­gesamten Filmkritik auf sich zog und dessen Zeit erst 40 Jahre ­später gekommen ist.

Analog zu Romuald Karmakars Œuvre widmet die Schau dem dokumentarischen oder essayistischen Film ebenso viel Raum wie den Fiktionen. Sie präsentiert zwei Hauptwerke des west- und ostdeutschen Kinos über die Realität des Genozids, Filme, die nach der Papierform „kanonisch“, in Wirklichkeit aber kaum gesehen sind: Eberhard Fechners Der Prozess und Walter Heynowskis und Gerhard Scheumanns Der lachende Mann. Sie hebt kleine Schätze des engagierten Kurzfilms in der Weimarer Republik (von Albrecht Viktor Blum und Ella Bergmann-Michel) und holt Werke ans Tageslicht, die zu ihrer Entstehungszeit aktiv verdrängt oder verboten wurden wie Thomas Heises Volkspolizei und Želimir Žilniks Öffentliche Hinrichtung. Und sie würdigt ein Schlüsseldokument: Unversöhnliche Erinnerungen von Klaus Volkenborn, Johann Feindt und Karl Siebig. Darin werden zwei deutsche Leben parallel erzählt: das eines Bundeswehrgenerals mit Wehrmacht-Vergangenheit und das eines kommunistischen Maurers - beide haben in Spanien gekämpft. Zwei Geschichten, die sich nicht zusammenfügen lassen; was bleibt, ist das Starren in eine Wunde.

Bei manchen der ausgewählten Werke existieren unmittelbare Bezüge zu Romuald Karmakar: Peter Lorres Der Verlorene und Fassbinders Händler der vier Jahreszeiten zählen zu seinen Lieblingsfilmen; Siodmaks Nachts, wenn der Teufel kam und Utopia von Sohrab Shahid Saless studierte er gemeinsam mit seinem Team während der Vorarbeiten zu Der Totmacher und Ramses. In anderen Fällen sind die Beziehungen eher spekulativ: Nichts in Karmakars Schaffen verweist auf ein Interesse an Georg Büchner, dennoch mag man in seinen Filmen manchmal an den armen Soldaten Woyzeck denken. Gruppen, Paare - wie die beiden ausgewählten Woyzeck-Filme - finden sich viele in Deutschland in der Nacht, und manchmal ergeben die Assoziationen ein ganzes Netzwerk. Der Vulkan am Ende von Achternbuschs Das letzte Loch führt vielleicht zu Hölderlins Tod des Empedokles in der Bearbeitung durch Straub/ Huillet; Hölderlin wiederum zu Christian Geissler, einem großen Vergessenen der deutschsprachigen Literatur und zu dessen Fernsehspiel Wilhelmsburger Freitag, 1964 von Egon Monk inszeniert: ein Tag im Leben eines Paares, mit radikalem Ende - darin ein faszinierendes Spiegelbild zu Karmakars Die Nacht singt ihre Lieder.

Das Programm ist dialogisch und fragmentarisch angelegt, ­Monumente werden keine errichtet. Es geht nicht um Antworten, sondern um einen Prozess voller Fragen. Vielleicht macht die Schau erahnbar, welch reiche Filmkultur Deutschland war - gerade in all den Persönlichkeiten, die sich nicht passend machen ließen (oder zu gut passten). Einige Splitter daraus sind hier versammelt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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