Dieser Text wurde uns von Polyfilm zur Verfügung gestellt, und stammt aus dem Presseheft zum Film!

 

Sie haben gesagt, dass Sie immer noch lernen, wie man Filme macht. Ist das Kino eine gute Schule des Lebens?

Man lernt vor allem sich selber kennen – und das Wesen des Menschen. Ich mache aber nicht Filme, um zu lernen, sondern weil ich ohne sie nicht leben kann. Das ist meine Melodie, meine Stimme.


Und Ihre Stimme als Filmregisseur macht keinen Unterschied zwischen Dokumentar- und Spielfilm?
Ich verstehe nicht, warum die Leute diese Unterscheidung immer vornehmen. Film ist Film. Ich mache einfach Filme in unterschiedlichen Farben. Die einen mit Schauspielern, die andern ohne – und beides ist Kunst. Ich weiss, dass man das im Westen anders sieht. Die denken, jetzt kommt wieder dieser verrückte Russe!


Zu welchem Zeitpunkt in Ihrer Arbeit wissen Sie, dass beispielsweise die lange Einstellung zu Beginn von Bread Day der richtige Filmeinstieg sein wird?
Im Falle von Bread Day kannte ich die Geschichte sehr gut. Ich wusste, dass die Menschen auf den Wagen mit dem Brot warten, ihn ins Dorf schieben, das Brot verkaufen und den Wagen dann wieder zurückschieben. Aber ich wusste nicht, ob es mir gelingen würde, das zu filmen. Im Leben kann immer etwas passieren, man ist nie sicher. Wenn ich auf das Leben schaue habe ich manchmal den Eindruck, dass wir Filmemacher nicht die richtigen Instrumente haben, um es zu zeigen. Die erste Einstellung musste sehr lange sein, damit man einen Eindruck der Atmosphäre und das Gefühl der Zeit bekommt. Das ist wichtig: man muss die Zeit spüren können.


Von welcher Zeit sprechen Sie: von jener der Realität oder jener im Film?
Ich spreche über die innere Zeit, die Zeit während des Drehens. Ich arbeite mit der Energie; d.h. mit der Kraft, die in der Zeit liegt. Zu sehen, dass Zeit läuft und sich vor unserm Auge ändert, ohne dass da ein Schnitt ist, finde ich sehr aufregend. Wir haben ja von Dokumentar- und Spielfilm gesprochen. Manchmal denke ich, ich müsste Animationsfilme machen. Die sind mir viel näher als ein Fernsehprogramm.


Sie sind ein Meister des Augenblicks. Wie entstehen Ihre Filme?
Sie werden während des Drehens geboren, das ist sicher. Aber natürlich entstehen die Filme auch beim Schneiden. Irgendwie muss ich das Material sammeln und ordnen. Ich will Leben zeigen, das aber ohne Schnitt und Montage nicht existiert. Ich liebe und hasse das Drehen. Es ist aufregend, Zeuge eines einzigartigen Moments zu werden und zu spüren, dass man ihn auch wirklich einfängt. Und es ist schwierig. Man kann die Energie nicht packen, ohne seine eigene Energie hinein zu geben, egal, ob man einen Dokumentar- oder Spielfilm macht. Auswählen, Warten, Drehen: Das erfordert viel Energie. Für mich ist dieser Prozess mit dem Leben vergleichbar.


Erzählen Sie etwas über den Schnitt: Was fühlen, wie entscheiden Sie?
Der Prozess ist aufregend und quälend zugleich. Ich muss während des Drehs – und dann nochmals während des Schnitts – verstehen, was ich drehe. Ich schaue mir das Bild mehrmals an; ein-, zweimal reichen nicht. Erst dann merke ich, dass mehr als nur reine Information drin steckt. Ich habe den Eindruck, dass viele Regisseure Angst vor dem Bild haben. Sie denken, es sei leer, nichts als reine Information. Solche Bilder gibt es tatsächlich; aber in jedem Bild steckt auch eine emotionale Information, die Zeit braucht, um entschlüsselt zu werden. Erst wenn ich verstanden habe, was genau ich filme, bin ich fähig, das „Gewicht“ des Bildes zu messen. Erst dann weiss ich, wo das Ende des Bildes ist; dann schneide ich.


Und die Prostproduktion, das Soundediting? Wie wichtig sind diese?

Sehr wichtig. Manchmal kann man mit einer kleinen Veränderung des Sounds eine Bildkomposition stark beeinflussen. Das habe ich vor allem beim Film In the Dark gemerkt. Da gab es den kleinen Raum und den blinden Mann – also fast nichts, was hätte Energie generieren können. Ich liebe es, die Bildkomposition zu zerstören – durch Sound. Und dennoch in der Wahrheit des Momentes bleiben. Der Sound kann ja die Bilder auch umbringen. Es geht darum, die Atmosphäre zu verstärken. Wenn man Kompositionen zerstört, kann daraus eine neue, unvorhersehbare Energie entstehen.


Wie können Sie die Energie einfangen, wenn Sie selber nicht hinter der Kamera stehen? Sie arbeiten immer mit Kameraleuten zusammen…
Die meisten Filme habe ich mit Alisher Khamidkhodjaev gedreht, wir sind uns nah. Er weiss, was ich will und worauf wir warten. Natürlich besprechen wir, was passieren könnte. Wenn ich spüre, dass etwas Wichtiges geschieht, gebe ich ihm ein Zeichen, eine Berührung, was auch immer, und er lässt die Kamera laufen. Wenn ich drehen würde, könnte ich die Energie um die Kamera herum nicht kontrollieren.


Sergey Dvortsevoy, warum sind Sie so an Tieren interessiert?
Die Leute denken, es sei einfach Tiere und Kinder zu filmen. Ich sage nur: Versuchen Sie es mal! Das ist ziemlich schwierig. Tiere sind Teil des Lebens, manchmal sogar eine lebendige Metapher dafür. Ich liebe vor allem kleine Kinder, die sich noch nicht bewusst sind, wer sie sind. Darin sind sie Tieren gleich. Sie kontrollieren noch nicht, wie sie wirken; sie sind ehrlich. Tiere lügen nicht.

 

Sie waren mehrmals in Nyon, haben mit Paradis 1995 den Grossen Preis gewonnen. Welche Entwicklung haben Sie in den letzten zehn, zwölf Jahren erlebt?
Ich bin mir bewusster geworden, was und welche Art Filme ich mache. Nach den fünf Filmen, die ich realisiert habe, ist eine Art Grenze erreicht. Ich spüre, dass ich nicht tiefer gehen kann. Wenn ich tiefer in das private Leben meiner Protagonisten schaue, dann zerstöre ich ihr Leben – oder meine Seele. Dokumentarfilme zu machen ist eine komische, absurde Arbeit. Die interessantesten Filme sind jene, in denen Regisseure spürbar mit dieser Grenze – der moralischen Grenze – spielen. Das ist der innere Widerspruch des dokumentarischen Schaffens. Im Moment fehlt mir die Motivation, diese Grenze zu überwinden.


Sie werden aber weiterhin Filme drehen?
Ich werde noch einmal einen Spielfilm machen. Mit Dokumentarfilmen höre ich vorderhand auf.


Das Gespräch fand im Dezember 2008 in Moskau statt.
Interview: Jean Perret
Redaktion: Nicole Hess

Quelle: Polyfilm

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