Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

Elia Kazan war einer der meist bewunderten und zugleich umstrittensten Theater- und Filmregisseure der Nachkriegsära. Aus dem von ihm mitbegründeten New Yorker Actors Studio brachte er einen neuen Schauspielstil auf die Leinwand, das von Stanislawski beeinflusste method acting - und damit auch eine neue Generation amerikanischer Filmdarsteller. Insbesondere Marlon Brandos intensive und ungemein lebendige Darstellungen in Kazans Klassikern A Streetcar Named Desire (1951) und On the Waterfront (1954) schrieben Filmgeschichte.

Dazwischen hatte der Regisseur selbst jenen Auftritt geliefert, der seine Karriere überschattete: 1952, am Höhepunkt der antikommunistischen Hexenjagd von Senator McCarthy kooperierte der einflussreiche Ex-Kommunist Kazan mit dem „Ausschuss für unamerikanische Umtriebe” und nannte die Namen von acht Kollegen - ein Verrat, der noch 1999 bei der Verleihung des Ehren-Oscars an Kazan zu einer demonstrativ gespaltenen Reaktion führte. „Was ich getan habe, war korrekt”, verteidigte er sich in seiner Autobiografie, „aber war es auch richtig?” Die Spuren im Werk sind tief: Das Thema des Verrats prägt viele Kazan-Filme nach 1952. Zugleich legen sie Zeugnis ab von einer wachsenden filmischen Ausdruckskraft, kulminierend in den lyrischen Meisterwerken Wild River (1960) und Splendor in the Grass (1961), die in ihrer ungebärdigen Leidenschaft als Vorboten des New-Hollywood-Kinos gelten können. Mit dem düsteren und unabhängig produzierten The Visitors (1972, nach einem Drehbuch seines Sohns) kehrte Kazan ein letztes Mal zum Sujet des Verrats zurück, diesmal vor dem Hintergrund des Vietnamkriegs.

Trotz seiner Erfolge fühlte sich Kazan stets als Außenseiter. Elia Kazancioğlu kam 1909 als Sohn anatolischer Griechen in Istanbul zur Welt und bald darauf mit seiner Familie nach New York. Sein persönlichster Film, America, America (1963), schildert die vorausgehende Emigration seines Onkels als amerikanischen (Einwanderer-)Traum. Kazan selbst träumte vom Film und wurde zunächst Mitglied eines unabhängigen linken Bühnenkollektivs: des New Yorker Group Theatre. Als kleiner, vitaler Darsteller stieg er ein - und schnell zu einem führenden Broadway-Regisseur auf. Zu seinen bahnbrechenden Theaterarbeiten zählen etwa die Uraufführungen von Thornton Wilders Skin of Our Teeth, Arthur Millers Death of a Salesman und Tennessee Williams' A Streetcar Named Desire.

1945 kam der heiß ersehnte Anruf aus Hollywood: Kazan debütierte mit dem Entwicklungsroman A Tree Grows in Brooklyn. Lange Zeit unterschätzt, wird der Film heute als einer seiner schönsten gewürdigt. Es folgten Auftragsarbeiten zwischen Bühnentriumphen: einige eher zahnlose message movies, aber auch zwei Krimis, bei denen er erstmals an Originalschauplätzen drehen konnte. Deren atmosphärische Verwendung wurde ein Schlüsselelement von Kazans Kino, obwohl er sich in A Streetcar Named Desirenoch einmal ganz bewusst dem Kammerspiel verschrieb.

Ebenso wie die wiederkehrenden Generationskonflikte in seinen Filmen ist das Wechselspiel von Naturkulisse und Bühnenbild bezeichnend für die Gespaltenheit von Kazans Kunst. Sie äußert sich auch im Aufeinanderprall von barocken filmischen Effekten und theatralischen Methoden - oder im Widerspruch zwischen seinen traditionellen „Traumfabrik”-Vorstellungen und der Sehnsucht nach Veränderung. Diese Gespaltenheit wird buchstäblich greifbar: im Treibhaus-Überdruck seines exzessiven Schauspielerkinos, in seiner Vorliebe für kontroverse Sujets und in der Kavalkade schwitzender Körper und frischer Gesichter, die das Kino prägen werden - darunter James Dean in East of Eden (1955), Carroll Baker und Eli Wallach in dem einst skandalösen „Sexfilm” Baby Doll (1956), Lee Remick in Wild River oder Warren Beatty in Splendor in the Grass. Mit seiner Mischung aus Altem und Neuem begleitete Kazan exemplarisch das Ende der Studioära in Hollywood.

Seine zahlreichen Balanceakte machten ihn zum Man on a Tightrope - wie im Titel jenes Films, mit dem er 1953 nach der McCarthy-Aussage seine antikommunistische Positionierung pflichtschuldig belegte. In einem charakteristischen Ausweichmanöver behauptete Kazan später, nicht er selbst, sondern Gerd Oswald hätte den Großteil dieses Films inszeniert.

Das Filmmuseum zeigt eine Auswahl aus Elia Kazans Schaffen, darunter auch seine raren Kurzfilme im Umfeld der linken New Yorker Szene vor 1945, seine „Screen Tests” mit James Dean sowie den Interview-Film Elia Kazan. An Outsider aus dem Jahr 1982.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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