zodiacIn Zusammenarbeit mit Warner Brothers präsentieren wir ihnen ein großes Special zu kommenden Kinostart von David Finchers neustem Film Zodiac! Der Film wird am 31. Mai in unsere Kinos kommen und die Jagd nach einem der berühmtesten Serienmörder Amerikas zeigen.

Hier gibt es den zweiten Teil unseres Specials:

 

Die Straßen von San Francisco

 

Ecke Washington und Cherry. Jedes Jahr am 11. Oktober fährt Dave Toschi um 20.59 Uhr an diese Kreuzung im Viertel Presidio Heights, parkt seinen Wagen, beobachtet und wartet. Dieses Ritual wiederholt er seit 36 Jahren. „Ich achte darauf, dass ich ständig über diese Kreuzung fahre, vor allem an den Jahrestagen. Immer wieder denke ich darüber nach - über die Fingerabdrücke und das Blut. Ich halte an und schaue einfach, ob vielleicht jemand anderer dort parkt - vielleicht zeigt sich der Killer. Ich versuche immer noch herauszubekommen, worin unser Fehler lag. Ich werde das einfach nicht los."

 

Die Aufklärung des Mordes an Taxifahrer Paul Lee Stine sollte eigentlich den Höhepunkt seiner Laufbahn darstellen - ein Fall, der sich von einer Routineermittlung in einem Mordfall zu einer Kette entwickelte, die durch die Briefspur des Serienmörders verbunden war. Der junge Mord-Inspector hätte bis zum Polizeichef von San Francisco aufsteigen können. Zumindest war das 1969 sein Ehrgeiz. Doch der Ruhm verwandelte sich in Schande. Es hat nicht sollen sein. Der in die Jahre gekommene Toschi arbeitet heute als Privatdetektiv für North Star Security - einer der nie gebührend gewürdigten Helden im Zodiac-Fall. Der Killer machte sich über den jungen Detective lustig, der noch heute von diesem Spott, von dem nicht aufgeklärten Fall verfolgt wird.

 

„Ich reagierte voller Demut, als Robert anrief und erzählte, dass David, Jamie und Brad mich kennen lernen wollten. Gleich zu Anfang sagte David: ,Ich will auf keinen Fall einen weiteren „Dirty Harry"-Film drehen‘ (der Originalfilm bezieht sich auf Motive des Zodiac-Falls). Ich war gar nicht sicher, ob ich mich noch an all die Einzelheiten erinnern würde, aber bei unserem Treffen fiel mir doch eine Menge wieder ein. David und Brad stellten viele Fragen, und als sie gingen, dachte ich mir: ,Hey, Toschi, ich glaube die Leute halten dich für glaubwürdig.‘ Ich habe keine Ahnung, wie man diesen Film aufnehmen wird, aber als ich nach unserem ersten Treffen das Clift Hotel verließ, merkte ich, dass ich eine Menge von ihnen erfahren hatte."

 

Die Glaubwürdigkeit gehört zu den schrecklichen Paradoxen in Toschis Leben. Der Detective glaubte den Autor der Zodiac-Briefe zu kennen, doch dann beschuldigte ihn ein Redakteur des San Francisco Chronicle, einen dieser Briefe im April 1978 selbst geschrieben zu haben, damit der Fall, in dem es seit 1974 keine heiße Spur mehr gab, wieder aufgenommen wurde. So musste er sich einer beschämenden innerpolizeilichen Untersuchung unterziehen. In diesem Fall wurde er zwar entlastet - manche halten den Brief für einen Schabernack. Dennoch benutzte man die Affäre als politischen Hebel, um Toschi aus dem Morddezernat zu werfen. Dieser tiefe Sturz deprimierte ihn so, dass er mit der Zeit schwer erkrankte. 1981 brach er zu Hause zusammen. Er hielt das zunächst für eine Grippe. Doch die gewaltige Dimension des Falles, der ihn über 19 Jahre mal mehr, mal weniger beschäftigt hatte, forderte ihren Tribut: Sein Magengeschwür war geplatzt. Der Krankenhausaufenthalt kostete ihn 70.000 Dollar. Noch heute lässt er sich jedes halbe Jahr von einem Internisten durchchecken.

 

Das ist der Detective, den Hollywood früher als Vorbild für seine Supercops benutzte - alle Schauspieler, die diese Rollen spielten, stiegen zu Stars auf. „Dave Toschi war bekannt wie ein bunter Hund", sagt Fischer. „Er war das Vorbild für Steve McQueen in ,Bullitt‘, Clint Eastwood in ,Dirty Harry‘ und Michael Douglas in ,The Streets of San Francisco‘ (die langjährige Hitserie ,Die Straßen von San Francisco‘ aus den 1970er-Jahren)". Dazu Medavoy: „Ihm haben die Stars zu verdanken, dass sie zu Legenden wurden."

 

„Wahrscheinlich gefiel ihnen mein Pistolenhalfter", grinst Toschi. „Ich habe meine Waffe schon immer so getragen. Mein Halfter ist eine Spezialanfertigung - die Waffe passt umgekehrt hinein. Ich ließ es anfertigen, um schneller ziehen zu können, aber auch, damit die Waffe nie zu sehen war, wenn ich meine Sportjacke öffnete. Auch die Handschellen und Ersatzmunition verberge ich darunter. Das war bequemer so." Obwohl er Douglas, McQueen und Eastwood schätzt und sogar bei einer „Dirty Harry"-Premiere anwesend war, outet er sich als begeisterter Fan eines anderen legendären Detektivs: Sherlock Holmes. Nach wie vor trägt er eine Anstecknadel mit der Hausnummer des berühmtesten Detektivs der Welt in der Londoner Baker Street: 221B.

 

„Graysmith und sein Sohn begeistern sich für James Bond und Comic-Supercops wie Dick Tracy. Und leidenschaftlich gern entschlüsseln sie Codes und lösen Rätsel", berichtet Fischer. „Wenn Toschi dann mal in der Redaktion erschien, war er fast von einer gewissen Hollywood-Aura umgeben - Robert verehrte ihn wie ein Idol, wie einen Fernsehhelden oder eine Figur, die aus einem Comic-Heft heraus ins reale Leben tritt."

 

Ironischerweise lernte Graysmith Toschi bei jener „Dirty Harry"-Premiere erst Jahre nach dem Mord an Paul Lee Stine in jener Schicksalsnacht 1969 kennen. Inzwischen waren auch Jahre vergangen, seit Avery die Zeitung verlassen hatte. Toschi und sein langjähriger Partner Bill Armstrong hatten sich inzwischen ebenfalls getrennt - Armstrong verließ das Morddezernat endgültig. Zunächst sah der Mord an Stine wie ein normaler Raubmord aus. Der Killer nahm die Börse und die Schlüssel des Taxifahrers an sich. Drei Teenager beobachteten die Tat vom Fenster ihres Hauses an der Ecke Washington Street/Cherry Street. Nach den Aussagen der Zeugen wurde ein Fahndungsbild gezeichnet: Gesucht wurde ein Weißer, Mitte bis Ende 30, mit Schmerbauch und kurz geschorenen Haaren. Er trug einen schwarzen Anorak. Doch die Polizeizentrale forderte Don Fouke und Eric Zelms, die beiden ersten Beamten am Tatort, auf, in der Umgebung nach einem schwarzen Verdächtigen zu suchen. Zwei Straßenblocks vom Tatort entfernt begegneten sie einem Mann auf dem Fußweg. Heute ist immer noch nicht ganz klar, ob sie ihn anhielten und mit ihm sprachen, denn Fouke bestreitet nach wie vor, dass die Begegnung mehr als ein oder zwei Sekunden dauerte - Worte seien nicht gewechselt worden.

 

Als Fouke und Zelms am Ende des Straßenblocks die Kreuzung Jackson und Cherry erreichten, wurden sie von dem Streifenpolizisten Armond Pelissetti angehalten, der in die Richtung ging, die die jungen Zeugen als Fluchtrichtung des Killers angegeben hatten. Er informierte sie, dass der Gesuchte ein Weißer war. Als die beiden merkten, dass ihnen der Killer vielleicht gerade entwischt war, rasten sie die Arguello Street hoch und zurück ins Presidio, um dem Mann den Weg abzuschneiden. Zu spät - er war verschwunden. Drei Tage später kam ein Brief mit dem Hinweis „Bitte sofort zum Chefredakteur" beim Chronicle an. Auf dem Absenderfeld sah man das unbeholfen gezeichnete Fadenkreuz eines Gewehrs; im Umschlag steckten ein Brief und der Fetzen eines blutigen grauweißen Stoffs - ein Stück von Stines Hemd.

 

Beweisstück 2 - Brief vom 13. Oktober 1969 und der Fetzen von Stines Hemd

 

„Hier spricht der Zodiac. Ich bin der Mörder des Taxifahrers drüben an der Ecke Washington Street und Maple Street gestern Abend, zum Beweis ist hier ein blutgetränktes Stück seines Hemdes. Ich bin derselbe Mann, der die Leute nördlich der Bucht fertiggemacht hat.

Die S.F. Polizei hätte mich gestern Nacht erwischen können, wenn sie den Park ordentlich durchsucht hätten, statt mit ihren Motorrädern Straßenrennen zu veranstalten um zu beweisen, wer den meisten Lärm machen kann. Die Autofahrer hätten einfach ihren Wagen parken und ruhig abwarten sollen, bis ich aus der Deckung kam.

Schulkinder sind schöne Ziele, wahrscheinlich werde ich eines Morgens einen Schulbus ausradieren. Einfach den Vorderreifen platt schießen und dann die Kiddies abknallen, wenn sie rausstolpern."

 

Weitere Briefe folgten. Am 22. Oktober rief jemand bei der Polizei in Oakland an und stellte die Forderung, der bekannte Anwalt Melvin Belli solle in Jim Dunbars morgendlicher Radio-Talkshow auftreten. Belli erschien, der Anrufer rief erneut an. Aber es war nicht Zodiac. Der Anruf ließ sich zum Napa State Hospital zurückverfolgen; der Anrufer war ein Psychiatriepatient.

 

Am 8. November 1969 schickte Zodiac dem Chronicle eine Karte. Außen befand sich die Zeichnung eines tropfenden Füllers, der an einem Faden hing. Die Chiffre im Innern umfasste 340 Symbole auf 20 Zeilen, signiert mit seinem hingeschmierten Symbol. Sie ist nie entschlüsselt worden.

 

Beweisstück 3 - nicht entschlüsseltes Kryptogramm mit 340 Chiffren vom 8. November 1969

 

 

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Am 9. November folgte Zodiacs siebter Brief. Auf sieben Seiten behauptete er, die Beamten Fouke und Zelms hätten nach seinem Mord an Stine drei Minuten mit ihm gesprochen; er habe sieben Menschen getötet, und er wolle seine Methode ändern, mit der er „Sklaven" für sein Leben im Jenseits „sammelte".

 

„...Ich werde in Zukunft nicht mehr ankündigen, wann ich meine Morde begehe, sie werden wie normale Raubüberfälle aussehen, wie Totschlag im Affekt oder auch wie vorgetäuschte Unfälle usw...."

 

Er schrieb, er habe keinen Fingerabdruck hinterlassen, das Fahnungsbild zeige nur eine seiner Tarnungen, „wenn ich meine Sachen mache", und er habe sich die Zutaten zu einer Briefbombe bestellt.

 

„...p.s. 2 Cops haben es wirklich vergeigt - eta 3 Min., nachdem ich das Taxi verließ. Ich ging den Abhang zum Park hinunter, als ein Streifenwagen hielt & und einer mich rüberrief & fragte, ob ich jemand gesehen hätte, der sich in den letzten 5 oder 10 Min verdächtrig oder merkwürdig verhielt & sagte ja da war ein Mann, der weg lief und mit einer Kanone fuchtelte & die Cops brausten los & bogen um die Ecke, die ich ihnen genannt hatte & ich verschwand im Park anderthalb Blocks weiter und wurde nie mehr gesehen...Hey Bulle ärgerst du dich nicht wenn man dich mit der Nahse auf deine Patzer stöst?"

 

„Die Polizei kann mich niemals erwischen, weil ich zu schlau für sie bin...Die Todesmaschine ist bereits fertig..."

 

Auch heute ist Dave Toschi weiterhin davon überzeugt, dass Arthur Leigh Allen der Zodiac-Killer ist. „Sein Bruder nahm Kontakt zu mir auf, nachdem er angerufen hatte, und redete mit einigen Beamten in Vallejo. Seine Schwägerin glaubte, er sei es. Bill und ich suchten ihn mit Jack Mulanax in der Raffinerie auf, in der er arbeitete. Er trug eine Uhr, die ihm seine Mutter geschenkt hatte. Ich bat ihn, sie mir ansehen zu dürfen. Es war eine Tierkreiszeichen-Uhr mit demselben Symbol, das in den Briefen auftaucht. Er wohnte in der Kellerwohnung im Haus seiner Mutter. Zodiac erwähnt einen Keller, in dem er Bomben baut. Damals gab es in dieser Gegend kaum Häuser mit Kellern. Es gab eine Menge Indizien, die auf ihn schließen ließen - die (Militär-)Stiefel, die der Killer in Berryessa trug, die Anoraks in seinem Schrank. Als wir die Durchsuchung seines Wohnwagens durchführten, erinnerte er sich an mich von der Raffinerie her. Aber wir konnten in dieser Zeit bis zum Trailer nicht genug Beweise sammeln, um vom Staatsanwalt einen Durchsuchungsbefehl zu erhalten. Wir mussten uns darauf beschränken, dass sein Bruder Beweise für uns sammelte, wenn er in der Schule war, und das ist eindeutig keine optimale Methode. Uns waren die Hände gebunden. Am Ende waren nach den Tausenden von Verdächtigen und allen mit dem Fall beschäftigten Leuten nur noch Bill und ich mit dem Z-Fall beschäftigt. So nannten wir ihn. Dann tauchte der Killer unter", sagt Toschi.

 

Rückblickend sagt Toschi, dass „Z" die erste kalifornische Fahndung war, die sich über mehrere Verwaltungsbezirke erstreckte. Vor diesem Fall gab es grundsätzlich keine Zusammenarbeit der Bezirksbehörden, „und wahrscheinlich sind Bill und ich auf manche Zehen getreten, weil wir insistierten. Doch aus dem Killer war der Zodiac-Killer geworden. Wir wollten den Fall einfach nur klären und wieder zum normalen Alltag zurückkehren."

 

Fincher bezeichnet Toschi als „großzügig" - der Cop war nicht nur hilfsbereit, sondern gab auch gern Auskunft über sein Wissen. Fischer fragt sich: „Wie war das wohl, als Dave Toschi und Bill Armstrong Arthur Leigh Allen erstmals Auge in Auge gegenüberstanden? Warum hielten sie es für unnötig, Don Cheney (Arthur Leigh Allens früheren Mitbewohner, der die Polizei informierte) einem Lügendetektor-Test zu unterziehen? Beide haben uns gesagt, dass Polizeiarbeit sehr viel mit Instinkt zu tun hat und von dem Gefühl abhängt, das man in Gegenwart einer Person verspürt. Doch letztlich geht es um ganz einfache Dinge: Gibt es Beweise? Reichen sie für einen Fall, der die Geschworenen überzeugt und dem Staatsanwalt vor Gericht eine Verurteilung bringt? Das ist ein Aspekt der Polizeiarbeit, von dem in Filmen selten etwas zu sehen ist. Denn der Schurke wird nicht immer dingfest gemacht. Nicht immer steht Dirty Harry bereit, um das Gesetz selbst in die Hand zu nehmen, und die Stadt applaudiert ihm dankbar. Zwischen Tatsachen und Instinkt gibt es eine Grenze - zwischen dem, was man für richtig hält und dem, was man beweisen kann, zwischen Gerechtigkeit und der Frage, ob man einen Schlussstrich ziehen kann, wenn der Gerechtigkeit nicht Genüge getan wurde... darum geht es in ,Zodiac‘. Worin liegt die emotionale Wahrheit für die Menschen, deren Leben sich verändert hat? Manche haben einen Schlussstrich gezogen, andere fühlen sich immer noch von dem Geheimnis verfolgt, obwohl sie im tiefsten Innern zugeben müssen, dass es vielleicht nie gelüftet wird."

 

1992 wurde aufgrund neuer Beweise gegen Allen ermittelt - zu den Beweisen gehörten Bomben, die in seiner Wohnung in der Fresno Street sichergestellt wurden. Außerdem wurde er von Mike Mageau identifiziert, und ein Lügendetektor-Test belegte, dass Don Cheney, der Mann, der Allen als Erster verdächtigt hatte, die Wahrheit sagte. Aufgrund dieser Beweise hätte der Staatsanwalt von Solano County eine Entscheidung treffen können: Sollte man Allen vor Gericht stellen oder nicht? Sollte man ihn wegen der dem Zodiac zugeschriebenen Morde in Vallejo und Solano County verhaften? Doch noch bevor diese Entscheidung gefällt werden konnte, starb Arthur Leigh Allen in seiner Wohnung in der Fresno Street an einem Herzinfarkt.

 

Deshalb bleibt der „Z"-Fall weiterhin ungelöst - es ist durchaus möglich, dass der Killer immer noch auf freiem Fuß ist.

 

Die Angst, dass etwas offen bleibt

 

Dieser Film will sicherlich nicht durch eine markante Musik auffallen - umso wichtiger war der Soundtrack für die Erzählstruktur von „Zodiac". Vorgesehen waren ausschließlich historische Musiktitel der jeweiligen Handlungszeiträume - 40 akustische Wegweiser, die der Zodiac-Story über vier Jahrzehnte zeitliche Eckpfeiler vorgeben. Sie schaffen manchmal auch ein Zwischenspiel, eine Überleitung in der Story, wenn der Killer untertaucht. Doch das reichte nicht aus.

 

Dieser Musikmischung fehlte noch die Besessenheit, die jeden Aspekt in der Erzählstruktur von „Zodiac" dominiert - es musste noch etwas hinzukommen. „Erst als wir im zweiten und dritten Akt des Films angekommen waren, merkten wir, dass wir der Emotion des Films noch eine weitere Ebene hinzufügen müssen", erklärt Sounddesigner Ren Klyce. „Erst waren es nur zehn Minuten, dann 20, dann noch mehr - aber es war kein Budget für die Filmmusik vorgesehen - nur die Gebühr für das Copyright der 40 Titel" aus der Zeit von den 1960ern bis Ende der 1980er-Jahre. Erst als Klyce eine vorläufige Filmmusik unter die Szenen legte, wusste er, was er wollte: Er benutzte Musikpassagen aus Francis Ford Coppolas „The Conversation" (Der Dialog) und Alan Pakulas „All the President's Men" (Die Unbestechlichen), und beide Soundtracks hatte David Shire geschrieben. „Es geht in unserem Film um Lebensläufe, die sich in einem Geheimnis verlieren, das nicht aufgeklärt werden kann, und es handelt sich auch um eine Zeitungsgeschichte", fügt Klyce hinzu. „Und obwohl das Studio schließlich mitbekam, dass wir eine Filmmusik benötigten, musste ich das Ganze sozusagen unterhalb des Radars anschieben." Klyce und Fincher kennen sich zwar schon, seit sie 18 Jahre alt waren - Klyce hat für alle Fincher-Filme entweder komponiert, oder er war als Tonmischer oder Sounddesigner beteiligt. Dennoch war ihm klar, „dass mein Kopf unter dem Fallbeil lag", weil für „Zodiac" kein Filmmusik-Budget eingeplant war.

 

Fincher schätzt die Fähigkeiten des talentierten, inzwischen 70-jährigen Filmkomponisten David Shire. Er vertraut Klyce, weil der genau weiß, was er will. Doch „zunächst lehnte ich Filmmusik eher ab, ich wollte keinesfalls einen Grabgesang, und ich wollte auch nichts nachäffen, was man schon kennt", sagt Fincher.

 

Während des Drehs zu „Zodiac" erwies Fincher Pakulas Oscar-Kandidaten von 1976 konsequent seine Ehrerbietung. „Denn ich erinnere mich, dass David von Anfang an betonte: ,Ich will nicht noch einen Film über einen Serienkiller drehen. Vielmehr will ich den letzten Serienkiller-Film drehen.‘", sagt Fischer. „Andererseits sagte er auch: ,Eigentlich ist das gar kein Serienkiller-Film, sondern eher eine Zeitungsgeschichte. Als Vorbild diente ihm der Watergate-Film ,Die Unbestechlichen‘, der ebenso die Geschichte wahrer Ereignisse mit authentischen Personen schildert." Sofort fügt Fincher hinzu: „Sicher geht es in ,Die Unbestechlichen‘ viel eindeutiger um hochkarätigen Journalismus. Aber es geht auch um einen Reporter, der seine Story um jeden Preis haben will, und um einen, der als Enthüllungsreporter keine Erfahrung mitbrachte. Alles steht und fällt mit seiner Besessenheit, die Wahrheit ans Licht zu bringen."

 

Shire komponierte 27 Minuten Filmmusik, die über den ganzen Film verteilt wird. Viele Tracks werden während der eskalierenden Spannungen zwischen der Polizei und der Presse eingesetzt - ein durchgehend unterschwelliges Motiv, das laut Fincher „sorgfältig gestaltet werden musste".

 

„Der erste Akkord, den wir hören, wird nicht aufgelöst", sagt Shire. „Es gibt zwölf Tierkreiszeichen, und uns steht die tonale wie auch die atonale Musik zu Verfügung. Wir verwenden also zwölf Töne, ohne dass einer von ihnen je wiederholt oder manipuliert wird. Wir suchten nach einem Schema, mit dem man die Emotionen der eigentlichen Story illustrieren kann, dem Schema eines Serienmörders."

 

Shire entwickelte einen subtilen Spannungs-Score, „der dynamisch wirkt, ohne dass das zu offensichtlich klingt. Die Filmemacher wollten dem Film durch die Musik eine weitere Dimension hinzufügen. Denn die Musik bezieht sich nicht nur auf die jeweilige Szene, sondern auf die Seele und den Verstand der handelnden Personen. Mir schwebte dabei vor, den einzelnen Figuren bestimmte Instrumente zuzuordnen. Toschi bekam die Trompete, Graysmith ein Thema des Solo-Klaviers, und Serienkiller Zodiac wird von dissonanten Streichern charakterisiert."

 

Inspirieren ließ sich Shire von dem Meisterwerk „The Unanswered Question" des amerikanischen Komponisten Charles Ives aus dem Jahre 1906. Das vielschichtige Stück ist für Streichquartett, ein Holzbläserquartett und Solotrompete geschrieben - jede Ebene bekommt ihr eigenes Tempo und eine eigene Tonart. Ives nannte das Stück eine „kosmische Landschaft", wobei die Streicher „das Schweigen der Druiden repräsentieren, die nichts wissen, nichts sehen und nichts hören". Die Trompete stellt sechsmal „die ewige Frage nach der Existenz", und jedesmal suchen die Holzbläser nach „der unsichtbaren Antwort", bis sie schließlich frustriert ihre Mühe aufgeben. Komponist Leonard Bernstein sah in dem Bemühen der Holzbläser das Bemühen von uns Menschen, die wir immer ungeduldiger und verzweifelter nach der Antwort auf das Unbeantwortbare suchen, bis schließlich alle Mühen an Bedeutung verlieren. Am Ende liegt die Antwort allein im „Schweigen".

 

„Der gesamte Film ist eine unbeantwortete Frage", sagt Shire. „Selbst am Ende fällt die Antwort nicht hundertprozentig aus; auch nach über 20 Jahren stellen wir immer neue Fragen. Da herrscht die Angst, dass etwas offen bleibt."

 

Dieses Gefühl, diese Spannung aus der Ungewissheit heraus, wurde noch dadurch gefördert, dass Klyce einen Stil einbrachte, der ihm besonders liegt - musique concrète. Erfunden wurde diese Musikrichtung 1939 von Pierre Schaeffer. Es handelt sich um einen französischen Begriff, mit dem man elektronische Musik aus natürlichen Geräuschen und instrumentalen Tönen beschreibt, die bei der Aufnahme verändert und verzerrt werden. Später ließen sich zeitgenössische Musiker wie Frank Zappa, The Beatles in ihrem Song „Revolution 9" und Pink Floyd bei „Bike" auf ihrem Album „The Dark Side of the Moon" beeinflussen.

 

„Ich stehe auf den Stil dieser Jungs der 20er-, 30er- und 40er-Jahre, die Klang neu definierten", sagt Klyce. „Das wirkt so, als ob man Bruchstücke aufgenommener Musik in die Luft wirft und sie dann aneinander klebt - einfach nur analoges Aufzeichnen und Zusammenfügen."

 

Shire nahm Klyces Konzept auf: „Musique concrète besteht im Grunde aus Elementen realer Geräusche in unserer Welt, der man eine Art Struktur verleiht, die dann unter die Szene gelegt wird. Also habe ich versucht, einen Score zu schreiben, der damit ein Tandem bildet." Der Soundtrack, wie er im fertigen Film zu hören ist, wurde von den 54 Streichern des San Francisco Orchestra bei Skywalker Sound eingespielt.

 

„Weil die stärkste Emotion im Herzen des Films die Besessenheit ist, hoffe ich, dass sie die Musik inspiriert hat", sagt Shire. Er jedenfalls wurde davon inspiriert.

 

Vorbilder, Modelle und Muster

 

„Das Wunderbare bei der Arbeit mit kreativen Regisseuren wie David ist, dass man dabei eine Menge lernt", sagt Messer. „Man erlebt mit, was sie sich vornehmen, was sie versuchen. Immer probieren sie etwas ganz Neues aus, was auch mich selbst weiter bringt. Niemand würde versuchen, David aufzuhalten - wir sind alle begierig zu erfahren, wie sie funktioniert."

 

„Sie" ist die Thomson Viper Filmstream Camera, eine High-definition-(HD)-Videokamera, die der Regisseur bei „Zodiac" erstmals für den Dreh eines Studiofilms einsetzt. Zuvor wurde sie bereits für Werbespots und kleinere Filme vor allem in anderen Ländern verwendet. Im Grunde handelt es sich um nicht komprimierte Videosignale, die das natürliche Licht besser verarbeiten können.

 

„Ich wählte die Viper aus, weil ich ausprobieren will, was sie leistet, wenn man pfleglich mit ihr umgeht", sagt Fincher. „Werbespots habe ich damit schon gedreht, aber noch nie einen Spielfilm. Doch jetzt hielt ich die Zeit für gekommen, das mal auszuprobieren. Das digitale Verfahren liegt mir, denn ich warte sehr ungern bis zum nächsten Tag, bis ich sehen kann, was ich gedreht habe."

 

Der für die Technik zuständige Wayne R. Tidwell, der zuvor als Finchers Videoassistent an „The Game", „Fight Club" und „Panic Room" mitgearbeitet hatte, war der Einzige in Finchers „Zodiac"-Team, der sich mit dem Viper-System bereits auskannte. Tidwell war bei fünf von Finchers Werbespots für die Datenaufzeichnung verantwortlich - kleine Projekte für Nike, Hewlett Packard, Heineken und Lexus, bei denen er sich mit den Geräten vertraut machen, die Kinderkrankheiten ausmerzen und die Vorzüge ausprobieren konnte.

 

„Wenn David Fincher arbeitet, überlegt er nie lange", sagt Tidwell. „Er weiß genau, was er will. Statt uns tagelang die Muster anzuschauen, sehen wir jetzt unsere Aufnahme sofort in der Kamera in der Originalbildauflösung. Und zwar als Negativ, nicht als auf Video neu aufgebautes Bild. Es ist das Original-Bildmaterial - die Lichtwerte sind digital, die Schatten sind digital, man schaut es sich vor Ort am Set an. Die Farbe ist nicht korrigiert. Mit diesen unbearbeiteten Daten geht man dann in die Endfertigung." Tidwells Aufgabe bestand darin, die Daten mit einem tragbaren digitalen Recorder der S.Two Corp. aufzuzeichnen.

 

Natürlich kennt Fincher den traditionellen Einwand, Filmmaterial garantiere ein qualitativ besseres Bild. „Im Gegensatz zu vielen anderen finde ich aber nicht, dass man bei digitalen Bildern von verminderter Qualität sprechen kann. Ich glaube nicht, dass die Zuschauer erkennen können, ob der Film auf Filmmaterial oder digital aufgenommen wurde", sagt Fincher. „Das soll nicht heißen, dass ich nie mehr auf Film drehen würde. Unter bestimmten Bedingungen mache ich das. Im Himalaya würde ich wohl kaum mit der Viper drehen, auch nicht in der Wüste oder im Dschungel - also nie unter extremen Temperaturbedingungen. Unsere Ausrüstung ist noch recht neu - man braucht dafür natürlich keine staubfreien Laborbedingungen, aber wir wissen eben, dass traditionelles Filmmaterial für harte Arbeitsbedingungen in problematischen Situationen besser gerüstet ist. Wahrscheinlich werden sich die geringeren Kosten bald noch deutlicher auswirken, wenn wir das Verfahren vervollkommnet haben."

 

Laut Tidwell ist es das bereits: „Wir machten uns Sorgen und fragten uns, wie viel die Geräte wohl aushalten. Es stellte sich jedoch heraus, dass die Geräte deutlich seltener versagten als bei Dreharbeiten mit üblichem Filmmaterial. Insgesamt haben wir etwa eine bis anderthalb Stunden dadurch verloren. Auch beim Film bleibt der Streifen schon mal in der Kamera stecken, und manchmal bleiben Haare im Bildfenster hängen, oder das Negativ bekommt einen Kratzer. Doch bei dieser HD-Kamera gibt es kein Bildfenster, kein Negativ, das zerkratzt werden kann, weil die Daten direkt auf dem Laufwerk aufgezeichnet werden."

 

Während der drei Jahre, in denen Fincher und Tidwell mit der Viper beim Drehen von Werbespots Erfahrung sammelten, entwickelte Fincher einen weiteren kostensparenden Aspekt für Filmemacher. Die so genannte Autoklappe spart Zeit, wie Tidwell berichtet: „Auf den ersten fünf Einzelbildern jedes Takes erscheint optisch die Klappe, die wie eine real gefilmte Klappe aussieht - das ist die Tafel, die zu Beginn jeder Aufnahme geklappt wird. Dieser Vorgang braucht Zeit, etliche Sekunden, die sich addieren. Bei der Autoklappe markiert die Kamera Bild und Ton selbstständig. Angenommen, das dauert sonst etwa zehn Sekunden - multipliziert mit den 250 bis 500 Takes pro Tag: Die sparen wir uns. Zeit ist Geld. David hatte die Idee, mit seiner Weitsicht hat er das schon vor Jahren für die Werbespots entwickelt. Und jetzt hat er das auch beim Spielfilm eingeführt."

 

Doch sein Erfindungsgeist ging noch weiter - auch beim Schneiden führte Fincher mit dem Verfahren Final Cut Pro eine Neuerung ein.

„Das Schnittverfahren Final Cut Pro besteht einfach darin, schon vorhandene Mac-Technik einzusetzen", sagt Fincher. Im Grunde „war ich echt sauer auf die Techniker des üblichen Schnittverfahrens AVID, weil die sich auf die Bedürfnisse der Filmemacher nicht richtig einstellen. Offenbar war denen das egal. Jedenfalls reagierten sie arrogant. Dann interessierte Apple sich für diesen Bereich der Branche und entwickelte ein richtig tolles System, das funktioniert. Es ist einfach und direkt und spart Kosten."

 

Aus Cutter Angus Walls Sicht „wird der Cutter durch diese Technik fast vollständig unabhängig - das ist wunderbar, viel effizienter. Die Arbeit ist einfacher, weil man täglich an die Produktion angeschlossen ist. Außerdem gibt es keinen chemischen Abfall wie beim Film, was auch eine wichtige Rolle spielt. Viele junge Filmemacher haben uns angesprochen und wollten wissen, wie wir diese Geräte verwenden. Sogar eine Frau aus Amerikanisch-Samoa, die eine Doku dreht, wollte alles über die Geräte und ihre Verwendung erfahren."

 

Zu den bei „Zodiac" verwendeten Geräten gehören im einzelnen: HD zur Übertragung auf Film; 2 Thomson Viper Filmstream-Kameras; die Bilder der Kameras werden von einem tragbaren Recorder S Two D.Mag aufgezeichnet; 2 x Back Focuser; 2 x Astro HD 6-Zoll-Monitore; und 8 x 29-Volt-18-Ampere-Lithium-Batterien. Zusatzausstattung: zuschaltbare Matte-Boxen/FollowFocus/Baby- und normale Stative mit Höhenvariablen; 2 x Stativ-Gelenkköpfe O'Connor Ultimate 2575; und 1 x Lambda-Gelenkkopf. Grundsätzliche Filteraussrüstung: NDs/Polas/optische Blitzdämpfer/Tiff Diffusions/Dioptors. Als Objektive werden Zeiss-Digital-Linsen eingesetzt: 5mm t1.9; 7mm t1.6; 10mm t1.6; 14mm t1.6; 20mm t.1.6; 28mm t1.6; 40mm t1.6; 70mm t1.6 Nahfocus; und 2 x Zeiss 6-24mm Zoom t1.9.

 

Kameramann Harris Savides, A.S.C., erklärt, wie die Geräte funktionieren:

„Die Viper ist eine High-Definition-(HD)-Videokamera, die die Daten ungefiltert aufnimmt - das heißt, die Kamera gibt die Bilddaten von den Sensor-Chips unbearbeitet weiter. HD-Sensor-Chips produzieren ungeheure Datenmengen. Ursprünglich zeichneten die HD-Kameras auf Magnetband auf, doch dieses Medium kann die hohe HD-Datenmenge nicht aufnehmen. Die Kamerahersteller reagierten auf diesen Nachteil, indem sie die Daten komprimierten und die Datenfrequenz so reduzierten, dass das Magnetband ausreichte. Doch wenn Daten komprimiert werden, muss schon während der Komprimierung über Farbausgleich, Kontrast, Helligkeit usw. entschieden werden. Sobald das entschieden und das Resultat komprimiert ist, führen alle weiteren Änderungen zu einem Qualitätsverlust im Bild. Letztlich müssen die Filmemacher mit dem leben, was auf dem Band aufgezeichnet wurde. Die Viper verabschiedet sich von diesem Denkmuster und geht einen Riesenschritt weiter. Statt vorher über das Bildverfahren zu entscheiden und dann die Daten zu komprimieren, nimmt die Viper die Daten nur auf und gibt sie unmodifiziert und unbearbeitet weiter. In der Viper selbst ist kein Aufzeichnungsgerät enthalten, sie ist also auf einen externen Recorder angewiesen. Die Filmemacher können wählen: Einerseits können sie auf einem Magnetband-Recorder aufzeichnen, zum Beispiel auf dem Sony HDCAM Tape System. In diesem Fall werden Entscheidungen zum Bild getroffen und die Daten dann komprimiert. Doch andererseits stehen jetzt der tragbare Digitalrecorder S Two und der Thomson-Datenrecorder Venom zur Verfügung, und so können die Filmemacher auch entscheiden, die rohen Daten aufzuzeichnen. Diese Recorder haben eine hohe Kapazität und zeichnen mit hohem Tempo auf, können also die unkomprimierten HD-Daten verarbeiten. Entsprechend können die Filmemacher später die Daten beliebig modifizieren, ohne an Bildqualität einzubüßen. Außerdem steht den Filmemachern so die ganze Bandbreite der Bildbearbeitung in den Post-Production-Geräten zur Verfügung - sie sind nicht mehr auf die in den Kameras eingebauten Funktionen angewiesen."

 

Savides hat bereits an Finchers „Se7en" und „The Game" mitgewirkt. Wie der Regisseur sagt auch er: „Ich probiere gern neue Sachen aus." Wie wahr. Von Savides stammt der Vorspann zu „Se7en" - ein Vorspann, der die üblichen Modelle und Denkmuster auf den Kopf stellte und den Look der Spielfilm-Titelsequenzen viele Jahre nachhaltig beeinflusste.

 

„Die Leute haben ja keine Ahnung", lacht Savides. „Das hat richtig Spaß gemacht. Wir haben einfach mit der Kamera herumgespielt. Wir brauchten dafür etwa zwei Tage. Wir haben einfach mit zerbrochenen Spiegeln experimentiert. Bei einem anderen Auftrag hatte ich mit Spiegeln zu tun, und da überlegte ich mir: Das ist es doch! Wir haben einfach Quatsch gemacht. Für eine Sequenz drehten wir eine Großaufnahme von einem Faden, der ganz straff um den Finger eines Mannes gezurrt wurde, damit es wirklich gruselig und spannend aussah. Ich fing so laut an zu lachen, dass die Kamera wackelte - und so haben wir einfach weiter gemacht! Dadurch kamen wir auch auf den Kniff mit den sich bewegenden, fragmentierten Bildern! Es ist schon komisch, wie oft das dann nachgeahmt wurde."

 

Als Fincher Savides dann vorschlug, die Viper auszuprobieren, war Savides sofort dabei. „Bei der Viper braucht man keine Lichtmessgeräte", erklärt Savides. „Bei der Ausleuchtung geht es vor allem um das Verhältnis von Licht und Schatten. Filmmaterial kann bestimmte Werte innerhalb von Toleranzgrenzen verarbeiten, und ich weiß in etwa, was funktioniert. Interessanterweise weiß ich in manchen Fällen bis heute nicht, wie es reagiert. Das Tolle an der Viper ist natürlich, dass man auf keinerlei Kompression Rücksicht nehmen muss. Der einzige Nachteil ergibt sich allerdings beim Filmen in starkem Licht, gegen das Sonnenlicht oder gegen hell erleuchtete Fenster. Gegenlicht kann die Kamera nicht so gut wie eine Filmkamera verarbeiten. Dieses Problem ist in Digitalkameras sozusagen eingebaut."

 

Derzeit arbeitet Savides an zwei weiteren Filmen, die jeweils auf Filmmaterial aufgenommen werden. „Die Dreherfahrung mit der Viper kann man mit Filmmaterial ebenso schlecht vergleichen wie Äpfel mit Birnen", sagt er. „Ich habe das als neue Herausforderung erlebt, denn wir mussten mit dem Rohbildmaterial arbeiten."

 

Doch das erwies sich laut Wall als Vorteil: „Das Verfahren steht ja noch am Anfang - ich bin sicher: In ein paar Jahren schauen wir zurück und werden staunen, wie schnell sich die Dinge entwickeln. In Zukunft werden Filme bestimmt ganz anders gedreht."

Dreharbeiten zu „Zodiac"

 

„Das Großraumbüro des alten Chronicle war so lang wie der ganze Häuserblock. Alles war authentisch: die Lampenfassungen, die alten Schreibmaschinen, der Stuck, der U-förmige Tisch, wo die Manuskripte redigiert wurden. Alles funktionierte - die alten Telefone, die Trinkwasserspender, die Aufzüge und das pneumatische Rohrpostsystem. In den Schubladen der Schreibtische lagen sogar Chronicle-Notizblocks und Bleistifte der Marke Eagle. Doch wer würde nach so vielen Jahren noch merken, ob diese Details akkurat sind? Natürlich David Fincher selbst."

Autor Robert Graysmith

 

Beim Look zu „Zodiac" gab es nur eine Vorgabe: Zurückhaltung.

Obwohl der Film eine vergangene Zeit beschreibt - sogar mehrere Zeitabschnitte, „wollte ich den Kitsch der frühen 70er-Jahre nicht imitieren. Also kein ,Starsky & Hutch‘-Stil, keine Tapeten in Orange und Avocado-Grün, keine Verbeugungen vor Pop-Art-Künstler Peter Max", sagt Fincher. „Dennoch lege ich auf Authentizität Wert, was bedeutet: Die älteren Geschwister bestimmen den Look der Zimmer, die Welt sieht so aus, wie die Eltern sie geprägt haben, wie ihre Elternhäuser aussahen. Wir alle besitzen Dinge, die über Generationen vererbt worden sind. Das erkennt man deutlich in Roberts Junggesellenwohnung. Wahrscheinlich hätten wir noch mehr VW-Käfer zeigen sollen, aber trotzdem gelingt uns doch eine angemessene Darstellung jener Zeit. Technisch ist das nicht perfekt umgesetzt. Ein paar Mängel sind sichtbar, aber einige davon sogar ganz bewusst. Durch die Musik wird das ganz deutlich."

 

Laut Fischer drehte das Team fünf Wochen lang im Großraum San Francisco, den Rest in Los Angeles. Dass alles reibungslos klappte, hält er Produzentin Ceán Chaffin zugute: „Ceán hatte die äußerst komplizierte Produktion mit über 100 Drehtagen zwischen San Francisco und Los Angeles voll im Griff und schloss den Dreh ab, ohne das Budget ganz auszuschöpfen. Sie gehört zu den besten Herstellungsleitern der Branche. Ihr gelingt die schwierige Gratwanderung zwischen den hohen Ansprüchen des Regisseurs und dem nötigen Management der finanziellen Ressourcen, wobei sie dem Drehteam immer mit Respekt und Hochachtung begegnet."

 

In Los Angeles baute man die Büros des San Francisco Chronicle im alten Postamt im Terminal Annex Building im Zentrum der Stadt nach. Ein Gebäude in der Spring Street doubelte das Gerichtsgebäude und das San Francisco Police Department. Weil der Golfplatz Blue Rock Springs heute völlig anders aussieht als 1969, drehte man an Ersatzschauplätzen bei L.A. Auch Vallejo hat sich seit damals dramatisch verändert, sodass man einige der dortigen Szenen stattdessen in Downey drehte.

 

Laut Produktionsdesigner Donald Graham Burt zählt Lake Berryessa, wo Shepherd und Hartnell überfallen wurden, zu den kostspieligsten Sets des Films. „Als wir uns den Schauplatz ansahen, ragte eine kleine Landzunge wie eine Halbinsel ins Wasser. Die Eichen, hinter denen sich der Killer versteckt hat, gibt es nicht mehr. Deshalb mussten wir zwei große Eichen per Helikopter einfliegen. Wir bohrten Löcher in den Boden und bewässerten sie, damit sie nicht vertrockneten. Wir setzten sie dort erst drei oder vier Tage vor den Aufnahmen ein, weil klar war, dass sie das nicht lange aushalten würden", sagt Burt. „Dabei haben wir die Szenerie anhand der Fotos rekonstruiert, die damals vom Tatort gemacht wurden."

 

Laut Fischer waren die Bäume für die Story unabdingbar, „weil Zodiac sich hinter diesen Eichen versteckte und Cecilia ihn dort sah. Sie zählen zu einer geschützten kalifornischen Eichenart! Also ein teures Requisit."

 

Als Vorlage für die Kostüme stellte Graysmith dem Kostümbildner Casey Storm Fotos aus den 60er- und 70er-Jahren zur Verfügung, „die wahrscheinlich vom Redaktionsfotografen der Zeitung gemacht wurden. Weil viele handelnde Personen unseres Films noch leben, war es sehr wichtig, sie genauso darzustellen, wie sie sich selbst sehen. Ich habe noch nie an einem Film mitgewirkt, in dem es um derart viele reale Personen geht. Insgesamt bemühen wir uns um nüchternen Realismus, denn hier spielen Reporter und Cops die Hauptrolle, die nicht gerade dafür bekannt sind, dass sie sich besonders elegant kleiden."

 

Storm berichtet, dass er Polizeifotos von der Kleidung der Mordopfer als Vorlage benutzte: „Wir schneiderten eine exakte Kopie des Anzugs, den Darlene Ferrin trug - ein blauer Overall ohne Ärmel. Wir haben die Fotos gescannt und den Stoff danach zugeschnitten. Das mag etwas morbide erscheinen, doch weil wir es mit einer wahren Geschichte zu tun haben, legt Fincher besonders großen Wert darauf, dass wir den Beteiligten und den Fakten möglichst weitgehend gerecht werden." Eines der überlebenden Opfer, Bryan Hartnell, übernimmt im Film sogar eine Gastrolle, wie Storm erzählt: „Er spielt einen Detective im Gerichtsgebäude - er trägt graue Hosen und einen Tweed-Mantel."

 

Laut Savides sind die Farbgebung und der Look „dem überhöhten, aber nicht übertriebenen Realismus des Films angepasst. Ich spreche nicht gern darüber, worin dieser Look besteht, denn wenn ich an einem Film arbeite, möchte ich eher, dass die Zuschauer nur das mit nach Hause nehmen, was sie selbst wollen. Die Story bestimmt den Look. Natürlich haben wir bestimmte Richtungen vorgegeben, aber diese schwerpunktmäßige Ausrichtung verschwindet mehr oder weniger, wenn die konkrete Arbeit beginnt. Entscheidend für mich ist der Naturalismus der Kameraleute William Eggleston, Todd Hido und Steven Shore."

 

„In jeder Hinsicht hat David den Film gemacht, den er machen wollte - seine Vision prägt die Story", sagt Medavoy. Obwohl der Film zwei Stunden und 34 Minuten dauert, „reißt er uns derart mit, dass man jedes Zeitgefühl verliert, denn wir werden Zeuge, wie die Hauptpersonen ihr Ziel nie aus den Augen lassen - und wir sind immer dabei. Die Filmlänge ordnet sich immer dem Interesse unter: Wenn ich interessiert bin, merke ich nicht, wie die Zeit vergeht."

 

Die Dreharbeiten begannen am 12. September 2005 und wurden im Februar 2006 abgeschlossen. „Weil David sowohl die Story als auch die Technik voll im Griff hat und das Ziel optisch klar vorgibt, lief die gesamte Produktion wie eine gut geölte Maschine", sagt Executive Producer Louis Phillips.

 

Über diese gut geölte Maschine schreibt Robert Graysmith derzeit ein neues Buch:

„Ich habe die Gespräche der Filmemacher mit den Original-Detectives an den Tatorten aufgenommen, machte Fotos mit Wegwerf-Kameras und nutzte also mein Privileg, so hautnah mit einem großen Regisseur zusammenzuarbeiten, der nicht gerade häufig Interviews gibt. Ich war Zeuge, wie sie erschreckende neue Fakten aufdeckten. Sie waren unerbittlich. Das Buch ist noch nicht fertig. Es hört dort auf, wo die meisten Filmbücher beginnen: als die ,Zodiac‘-Produktion grünes Licht bekam. Ich nenne es ,Shooting Zodiac‘ - Zodiac im Visier."

 

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Quelle: Warner Bros.

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