Dieser Text wurde uns vom Filmladen zur Verfügung gestellt, und stammt aus dem Presseheft zum Film!

 

Bei Das Vaterspiel gehen Sie zum ersten Mal nicht von einem Originaldrehbuch, sondern von einer Buchvorlage aus: Was hat Sie an dieser Geschichte gereizt?

Eigentlich hat es mich nie besonders interessiert, Bücher zu verfilmen, da es in meinen Augen wenig Sinn hat, ein Werk, das als Buch wunderbar funktioniert, mit Bildern zu belegen. Das Großartige beim Lesen ist doch, dass man sich die Welt, von der man liest, selbst vorstellt – und für diese eigene Vorstellung haben die Bilder eines anderen einen Killereffekt. Nur, wenn ich davon ausgehen kann, dass ich jedem einzelnen Leser des Romans mit meinem Film etwas geben kann, das er sich beim Lesen noch nicht gedacht oder vorgestellt hat, dann lohnt sich das. An Das Vaterspiel haben mich trotzdem zwei Dinge interessiert, als mir der Stoff angeboten wurde: Das eine war diese künstliche Welt, die sich ein verschlossener, junger Mann aufbaut, und das andere war die fehlende Reue des Kriegsverbrechers. Visuell verbunden ist das durch jene Nacht, in der die erfundene Welt, die sich der Ratz erschaffen hat, auf ihn selber zurückfällt. Das waren die Momente, die ich als wirklich filmisch empfunden habe.

 

Wie sind Sie an die Bändigung dieses 600 Seiten umfassenden Romans gegangen?

Das kann ich gar nicht mehr sagen. Meine erste Reaktion nach dem Lesen war, dass dieses Buch unverfilmbar ist. Aber dann gab es doch Dinge, die mich nicht mehr losgelassen haben – diese Fahrt durch den Schnee, die Erfindung einer anderen Welt und diese Nazigeschichte, die zu Protokoll gegeben wird. In seiner Kargheit hat mich das so gereizt, dass ich das Gefühl hatte, dass mein Film etwas ganz anderes sein könnte als das Buch. Und es kommen Aspekte dazu, die es im Buch nicht gibt, so dass man den Film gut sehen kann, ohne dass die „erlesene“ Vorstellung zerstört würde. Mir liegt die Idee eines nach außen wuchernden Systems – so, als würde man ein Bild zu einem Roman malen, und dieser Vergleich gefällt mir auch viel besser. Im Grunde habe ich nicht den Roman verfilmt, sondern ein paar Szenen daraus genommen und dazu das eine oder andere Bild gemalt, fotografiert oder gefilmt.

 

Gab es da irgendwelche Widerstände von Josef Haslinger, dem Autor der Romanvorlage?

Nein, das war eine sehr harmonische Zusammenarbeit, und er hat auch gar nicht versucht, Einfluss zu nehmen: Für ihn waren das Buch und der Film zwei getrennte Dinge. Er hat zwei, drei Drehbuchfassungen vorsichtig, wohlwollend und konstruktiv kommentiert, aber wenn ich es ganz anders gemacht hätte, wäre es ihm, glaube ich, auch recht gewesen. Wenn man das eigene Werk verfilmen lässt, dann gibt man es jemand anderem in die Hand, und das hat er auf sehr angenehme Weise gemacht.

 

Als klassischer Autorenfilmer schreiben Sie ihre Geschichten selbst, jedoch in der Regel mit einem Co-Autor.

Ich schreibe gerne gemeinsam, und ich arbeite und denke auch gern gemeinsam. Ich sage immer, das Denken eines Menschen reicht für einen guten Film nicht wirklich aus, was ja allein schon durch die Produktionsbedingungen vorgegeben ist. Aber ich liebe auch Gedankenspiele und sehe meine Filme als cadavres exquis: Jemand notiert eine Idee und reicht den Zettel gefaltet weiter, und der andere macht an dieser Stelle weiter. Es gefällt mir, jemanden mit einer Idee anzustupsen und dann etwas zurückgeschickt zu bekommen. Ich lade sozusagen andere Künstler zum Mitspielen ein – das hat sich schon bei Megacities ergeben, der als Dokumentation gezeigt, aber auch als Theaterstück aufgeführt wurde, Soundbites wurden zu Musikstücken verarbeitet, der Film wurde neu gemischt, geschnitten und vertont. Ich mag es, wenn andere da weitermachen, wo ich aufgehört habe. Die Bilder von Megacities wurden auch in Konzerten von Musikgruppen verwendet, und für Contact High habe ich ein eigenes Lied komponiert, woraus dann ein Videoclip geworden ist. Ich finde es gut, wenn die Dinge sich auf diese Weise weiterentwickeln. So funktioniert auch die Zusammenarbeit mit den CGI-Leuten. Ich sehe das Filmemachen als offenes System, in dem man verschiedene Muster oder Richtungen vorgibt, die dann von zum Teil sehr jungen Leuten mit sehr eigenem Kopf weitergeführt werden.

 

Sie scheinen ein Faible für diese multiplen Geschichten zu haben, die sich parallel entwickeln, oder?

Ich sage immer, wenn ich groß bin, erzähle ich mal eine einzige Geschichte. Wenn ein Film wie ein Zopf aus verschiedenen Strängen geflochten ist, bedeutet das einen großen Reichtum. Gleichzeitig ist es aber auch sehr schwierig, weil man immer gegen die Zeit kämpft, man hat ja nur zwei Stunden, die man in der größtmöglichen Wertigkeit nutzen muss.

 

In Das Vaterspiel haben Sie wie auch in Contact High eine sehr experimentelle Herangehensweise an Computertricks.

Ich finde es immer interessant, mit neuen Technologien zu arbeiten. Wichtig ist nur, dass sie nicht zum Showeffekt verkommen. Man muss von einer Idee ausgehen und die dann mit Hilfe der neuen Technologien umsetzen. Sich umgekehrt von der Technologie den Inhalt diktieren zu lassen, ist eine Falle. Mir ging es bei beiden Filmen um den Inhalt und den Stil, also um das, was ich wie zeigen will, und nicht um das, was die Maschine kann.

 

In welchem Maße wirken sich Ihre Dokumentarfilmerfahrungen auf Ihre Spielfilme aus?

Die Dokumentarfilme beeinflussen meine Filme hauptsächlich durch eine tiefere Kenntnis der Welt. Sie bringen mich an Orte und mit Menschen zusammen, die ich sonst nicht sehen oder kennen lernen würde. Sie bringen mich auf Pfade, die ich sonst nie hätte gehen können. Ein Beispiel: Ich habe lange nicht gewusst, wie der Film Slumming enden soll, bis ich auf einer meiner Reisen für Working Man’s Death nach Djakarta kam und dort diese Tänzerinnen gesehen habe. Ich selbst habe diese Szene genau so erlebt, wie es jetzt die Hauptfigur im Film tut. Dieser Schluss ist absolut richtig für die Geschichte, aber ich hätte ihn zuhause am Schreibtisch nicht erfinden können. Er ergab sich aus meiner Form des Reisens und des Schauens. Stilistisch beeinflussen sich meine Spiel- und meine Dokumentarfilme hingegen kaum.

 

Dabei fällt auf, dass es dieses Reisemotiv auch in ihren Spielfilmen immer wieder gibt.

Mein erster Spielfilm „Die Ameisenstraße“ spielt nur in einem Haus - aber es stimmt schon, das Reisen ist für mich ein großes Motiv. Es ist ja auch das Wesen der Kunst, die Welt zu erkunden.

 

Von der Musik geht eine sehr verstörende Stimmung aus: Wie sind Sie da herangegangen?

Für mich ist Musik in jedem Film ein unglaublich wichtiges Element. Das kann so weit gehen, dass ich sie weglasse: Ich hasse es, wenn ein Film mit Musik zugeschmiert ist, wenn sie als Trägermaterial für die Gefühle wird, um dem Kinozuschauer musikalisch aufzuzwingen, wie er sich zu fühlen hat. Ich möchte in der Musik lieber die Innerlichkeit der Personen wiedergeben, die von dieser Musik umgeben sind. Das Vaterspiel ist in dieser Hinsicht ein besonders schwieriger Film, und da ist uns, glaube ich, etwas Besonders gelungen, weil die Musik von Olga Neuwirth monolithisch drinnen steht, wie eine Insel. Wenn in Das Vaterspiel Musik gespielt wird, dann hört man ihr zu, dann trägt sie nicht etwas, sondern sie läuft gleichwertig und eigenständig neben dem Bild. Weil man das im Kino so nicht gewöhnt ist, wird sie auch als verstörend empfunden. Sonst ist die Musik im Kino immer die Sahne in der Soße, hier ist sie die Fleischeinlage.

 

Wie sind Sie auf die deutschen Schauspieler gekommen?

Grundsätzlich habe ich beim Besetzen eines Films große Freude daran, Schauspieler aus verschiedenen Welten zusammenzubringen. Ich mag es nicht, wenn Agenturen die üblichen Verdächtigen der Kinolandschaft runterbesetzen. In Das Vaterspiel ist die Spannweite zwischen Christian Tramitz und Helmut Köpping besonders groß. Das hat sich für mich immer ausgezahlt, weil zwischen Schauspielern, die sich erst mal nicht kennen, eine ganz andere Neugier und Freude an der Arbeit entsteht. Dieses auf den ersten Blick unhomogene Zusammenspiel von verschiedenen Schauspielern aus verschiedenen Welten ist für mich einer der konstruktivsten Akte des Filmemachens. Die wichtigste Leistung als Regisseur besteht darin, die richtigen Leute zur Zündung zusammenzubringen.

 

Warum haben Sie sich im Gegensatz zu den meisten Filmen, die den Nationalsozialismus thematisieren, gegen eine Rekonstruktion der Historie und für die indirekte Protokollsituation entschieden?

Das war ein Bauchgefühl. Ich habe gesagt, dass ich den Film nicht mache, wenn ich auch nur einen einzigen Schauspieler in eine Naziuniform stecken muss. Das ist so oft gemacht worden, dass ich mir ein weiteres Mal nicht vorstellen konnte. Ich wollte diese Form des Protokolls, des Protokollierens umsetzen, und als ich dann auch noch herausfand, dass es echte Fotos von diesem Vorfall gibt, den der Autor des Buches wirklich recherchiert hatte, fand ich das umso interessanter. Es erzeugt eine Authentizität, die sich sonst im Spielfilm selten herstellen lässt, und das ist jetzt einer der stärksten Momente im Film. Glücklicherweise hatte ich Produzenten, die sich darauf eingelassen haben.

 

Ihr Vater hat den Krieg noch am eigenen Leib erfahren: Inwieweit ist dieser Film für Sie auch eine Auseinandersetzung mit der eigenen Familiengeschichte?

Natürlich ist es das auch, aber sehr viel wichtiger war mir die Auseinandersetzung mit meiner Generation und der Generation kurz danach, die immer besonders laut wettern. Gleichzeitig sind wir aber eine Generation, die moralisch nie herausgefordert wurde: Ich musste mich nie damit befassen, dass mir jemand ein Gewehr in die Hand drückt und sagt, schieß auf jemanden. Ich wurde auch von niemandem aufgefordert, meinen besten Freund auszuspionieren. Aber ich gehöre genau zu der Generation, die das aufarbeitet. An dieser Geschichte hat mich interessiert, dass der Ratz plötzlich in diesen Keller gesperrt wird und sich das anhören muss. Statt mit dem Finger auf unsere Eltern zu zeigen, sollten wir uns vielmehr fragen, was wir selbst in dieser Zeit getan hätten.

 

Dabei ist es verblüffend, dass sich Mimi wie Ratz zwar vehement distanzieren, dem Kriegsverbrecher aber dennoch das Untertauchen ermöglichen.

Das ist doch ein ganz menschlicher Zug. Auf der einen Seite empört man sich bei dem Gedanken, wie viele Menschen dieser Kriegsverbrecher umgebracht hat. Sitzt man dann aber diesem alten, gebrechlichen Mann gegenüber, stellen sich ganz einfache, menschliche Fragen: Was bringt es, ihn ausliefern und einsperren zu lassen? Ist es nicht eine Illusion, zu glauben, dass es irgendeine Instanz gibt, die so eine Sache noch in irgendeine Form von Gerechtigkeit überführen kann? Ich glaube, dass jeder Einzelne von uns den Mann da unten sitzen lassen würde. Insofern ist das Verhalten von Mimi und Ratz nachvollziehbar, weil sich darin eine ganz bestimmte Hilflosigkeit manifestiert. Was diese Leute gemacht haben, ist nicht zu verstehen, und niemand weiß genau, wie man heute darauf reagieren soll.


Dennoch werden die jüdischen Überlebenden, die ihre Eltern und Großeltern verloren haben, ganz andere Gefühle hegen.

Das mag sein. Aber schauen Sie sich ein Land wie Kambodscha an, in dem eine Generation praktisch ausgelöscht wurde, und wo es nie eine Aufarbeitung gab. Heute leben die Schlächter und Folterer neben den Opfern, als hätten diese zehn, fünfzehn Jahre nie stattgefunden. Die müssen das in irgendeiner Form miteinander ausmachen – so, als wäre das Böse wie eine Seuche gewesen, die jetzt vorbei ist, und alle sind wieder gesund. Wie das funktioniert, weiß ich auch nicht.

 

Auch bei der Auslieferung des mutmaßlichen Naziverbrechers Demjanjuk geht es ja nicht darum, ihn zu erschießen, sondern vor Gericht zur Rechenschaft ziehen.

Das ist doch genau die Frage: Was heißt es, jemanden zur Rechenschaft zu ziehen? In welcher Form soll man einen Menschen zur Rechenschaft ziehen, der hunderte von Menschen umgebracht hat? Das sind aber genau die Momente, die mich interessieren – auch in meinen Dokumentarfilmen suche ich immer wieder Momente, die in meinem moralischen Rechtssystem nicht ohne Weiteres zu klären sind.

 

Seit dem Amoklauf von Winnenden ist die Diskussion über das Verbot von Computergewaltspielen wieder aufgeflammt: Hat sich dadurch Ihr Blick auf diese Geschichte, die vor zehn Jahren geschrieben wurde noch mal verändert?

Nein, ich glaube nicht, dass Computerspiele oder Spiele mit Gewalt jemanden dazu anregen, wirklich gewalttätig zu werden. Der Fall, den Sie ansprechen, wirkt wie der Ausbruch eines Menschen, der gegen seinen Willen im Abseits gestanden ist, eines gedemütigten Menschen in einer nicht funktionierenden Sozialstruktur. Und es kam die Verfügbarkeit von Waffen hinzu. Ich war immer der Meinung, dass Cowboy- und Indianerspiele, die sich heute eben auf die Autoshooterspiele im Internet verlagern, Aggressionen eher abbauen, statt sie anzuregen.

 

Vielleicht ist es ja sogar besser dem Vater am Weihnachtsabend im Keller den Kopf virtuell  wegzuschießen, als ihm unter dem Weihnachtsbaum eine reinzuhauen...

Das ist eine interessante Frage. Vermutlich wäre es für das Verhältnis von Vätern und Söhnen befreiender und besser, wenn sie sich mal eine reinhauen würden. Ich glaube nicht, dass der Ratz den besseren Weg geht, wenn er das alles mit sich selbst erledigt. Sein Vater war ja keineswegs der schlechteste Typ, sicher ein politischer Karrierist, aber doch eher einer, mit dem man schon mal reden kann. Söhne haben es mit ihren Vätern schwer, weil sie zwei Drittel ihres Lebens damit verbringen, ja nicht so werden zu wollen wie diese Väter, bis sie kapieren, dass sie dem nicht entkommen können. Dieser Prozess ist für jeden jungen Mann schwer und unterschiedlich langwierig.

 

Wie wurde das Computerspiel für den Film entwickelt?

Wir haben das mit den Computerleuten auf zwei Ebenen entwickelt. Einerseits ging es darum, die Zeit spürbar machen, in der der Film spielt, und dafür haben wir die Entwicklung der Computerspiele von den achtziger Jahren bis 2000 sehr genau recherchiert. Auf der zweiten Ebene gibt es die Vorstellung, die Ratz von seinem Spiel hat. Wenn sein Vater nachts neben dem Auto herläuft, dann ist das eigentlich seine Vision dieses Computerspiels, und am Ende des Films wird genau das wieder in die Realität zurückgeholt. Das ist eine leichte Überhöhung, denn ein Mensch allein bräuchte schon eine Menge Gehirnschmalz, um so ein Spiel allein zu programmieren. Aber es ist durchaus noch im Bereich des Möglichen.

Vater-Sohn Beziehungen sind derzeit ja auch im Kino besonders virulent: Hat das Ihrer Meinung nach mit dem Wandel der Vaterrolle zu tun?

Ich sehe da überhaupt keinen Umbruch. Das wird zwar öffentlich diskutiert, doch in den gesellschaftlichen Strukturen bewegt sich sehr viel weniger, als man denkt. Da haben ich Oberflächlichkeiten verändert, aber der Großteil der Männer wechselt immer noch keine Windeln. Schon früher haben sich manche Väter ganz gut eingebracht, je nach Veranlagung mehr oder weniger, doch ich sehe nicht, dass die Ereignisse der sechziger, siebziger und achtziger Jahre alles umgekrempelt hätten. In den Familien beobachte ich sehr oft die gleichen Strukturen, wie sie in meiner Jugend geherrscht haben – sicher gibt es heute mehr berufstätige Frauen, trotzdem ist es immer noch die Frau, die die Verantwortung für die Kinder trägt, während der Mann hinaus in die Welt zieht. Was sich dadurch allerhöchstens ergeben hat, ist eine stärkere Belastung für die Frau.

 

Inwieweit sehen Sie diese Vater-Sohn Verhältnisse als typisch österreichisch?

Sicher es ist eine österreichische Geschichte. Doch viel interessanter als seine Nationalität ist doch die Tatsache, dass das ein politischer Vater ist, der aus den siebziger und achtziger Jahren kommt, in denen alles möglich schien. Diese Leute glaubten, dass ihnen die Welt gehört, und das ist eine harte Nuss, die man da als Sohn zu knacken hat. Ich möchte nicht der Sohn eines solchen Alphatierchens gewesen sein. Ich nehme an, dass sich ein sozialistischer Vater in Deutschland kaum von diesem unterscheiden würde.


Die Österreicher zelebrieren eine spezielle Form der Hassliebe zu ihrer Heimat, empfinden Sie das auch so?

Ich glaube nicht, dass das außergewöhnlich ist. Zu seiner Heimat hat doch jeder so ein gespaltenes Verhältnis. Der Unterschied liegt eher im Tonfall. Die Österreicher sind in ihrer Sprache und ihrer Haltung zu allen Dingen, egal ob sie gut, schrecklich oder ambivalent sind, ein bisschen ironisch. Wenn jemand hinfällt, dann lachen die Österreicher erst mal, bevor sie ihm aufhelfen, und so wie wir erst mal über das Unglück lachen und es ironisieren, tun wir das auch mit der eigenen Heimat. Natürlich muss das eine Hassliebe sein, denn mit dem Heimatgefühl beginnt ja letztendlich auch schon der Rassismus. Da, wo ich herkomme, ist es am besten, und da soll niemand anderes hinkommen. Deshalb sollte man  jedem Heimatbegriff grundsätzlich sehr misstrauisch gegenüber stehen, und ihn zumindest hinterfragen. Da ist mir der österreichische Hang zur Ironie schon sehr nahe.

 

Quelle: Filmladen

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