Diese Interviews wurden uns von Senator zur Verfügung gestellt!

Campino über…

…Cannes: „Mir kommt das alles vor, wie 'Peterchens Mondfahrt': Eigentlich habe ich mich ein bisschen verlaufen, aber ich freue mich wahnsinnig dass Wim für sein Wagnis belohnt wurde, die Hauptrolle mit einem Amateur wie mir zu besetzen.“

…Dennis Hopper: „Dennis ist jemand, der gar nicht erst erlaubt, dass man beim Spielen zu sehr abrutscht. Er reißt einen einfach mit, ich musste mich nur an ihm festhalten und dann hat er mich mitgezogen. Es war schön, dass er mir die Bälle so zugespielt hat.“

…das Schauspielen: „Beim Film sind Leute für kurze Zeit ganz intensiv zusammen, Schauspieler müssen ganz schnell ihre Hemmschwellen abbauen. Wildfremde Menschen sollen plötzlich miteinander knutschen – was nicht unkomisch ist. Mit dem richtigen Filmpartner, ist das auch ok.“

…seine Hauptrolle: „Am Anfang war ich unsicher und fühlte mich ein bisschen so, wie wenn man in ein Gebiet kommt, das man nicht gut kennt. Man freut sich zwar darauf, aber man rechnet auch überall mit Gefahren. Mit der Zeit hat sich das gelegt und ich konnte das Glück immer mehr würdigen, dass ich hier mit an Bord war. Es ist ein Traum, sich so austoben zu dürfen.“

…sein Verhältnis zum Regisseur: „Ich setze mein volles Vertrauen in den Kapitän, der muss die gefährlichen Klippen umschiffen. Ich bin Matrose und tue, was er sagt. Sollten wir sicher im Hafen landen, werde ich auf ihn anstoßen. Und wenn wir auf eine Eisscholle laufen, werde ich ihn verfluchen – ist doch ganz normal.“

…seine Figur: „Das Drehbuch ist mir wie auf den Leib geschrieben. Ich kann ganz viel von Finn nachvollziehen, es tut mir aber gut, dass die Figur zugleich sehr weit weg von mir ist – erst durch diese Distanz konnte ich wirklich mit dem Spielen beginnen. Hätte ich einen Musiker spielen sollen, hätte ich größere Schwierigkeiten gehabt.“

…Wim Wenders: „Für mich liegt Wims besondere Stärke darin, dass er Bilder und Musik so unheimlich gut verbindet, weil er zu beidem einen irren Bezug hat – das ist bei vielen Regisseuren nicht der Fall. In all seinen Filmen hat es mich immer wieder beeindruckt, wie es ihm gelingt, Emotionen über Musik herauszustellen. Und seine Bilder sprechen ja sowieso für sich.“

Giovanna Mezzogiorno über…

…ihre Rolle: „Flavia erweckt zerstörte Kunst zu neuem Leben. Ihre ganze Leidenschaft gilt dieser Arbeit, der Restaurierung des alten Freskos mit dem Todesmotiv. Erst später erfahren wir, dass dieses Fresko mit einer persönlichen Tragödie verbunden ist. Als sie Finn zum ersten Mal begegnet, fühlt sie sich sofort von ihm angezogen. Dieses starke Gefühl ist fast schon surreal in seiner Stärke. Flavia spürt eine große Wahrhaftigkeit in Finn und sie bemerkt seinen Schmerz. Beide haben etwas verloren in ihrem Leben und das verbindet sie.“

…Campino: „Ich kannte Campino vorher gar nicht, seine Band ist in Italien nicht sehr bekannt. Er erzählte mir einmal von einem Konzert hier bei uns, was ihn wohl ziemlich enttäuschte. Weil ich ihn als Rockstar nicht kannte, war es für mich zunächst etwas irritierend, ihn als Campino statt mit seinem richtigen Namen anzusprechen. Campino ist ein wunderbarer Mensch, zu dem man schnell einen guten Draht bekommt. Er kann gut zuhören und schenkt einem viel Aufmerksamkeit – das sind sehr seltene Qualitäten bei einem so großen Rockstar.“

…den Tod: „Ich musste mich schon früh mit dem Tod beschäftigen. Mein Vater starb sehr jung mit 51 Jahren. Ich war damals erst 17, da macht man sich natürlich viele Gedanken. Wobei der Tod in diesem Film auf einer anderen Ebene vorkommt: Als Tod in der Kunst, als Tod in der Einbildung oder in Träumen. Das ist so völlig anders als was ich selbst erlebte. Für mich war der Tod vor allem ein Schock. Im Film begegnet man dem Tod auf eine philosophische, sogar romantische Art. Das war eine sehr neue Erfahrung für mich.“

…Wim Wenders: „Ich war überrascht, wie sehr Wim einen beschützt und wie stark er sich um einen kümmert. Beim Namen Wenders dachte ich bislang eigentlich nur an den großen Künstler, an grandiose Bilder und wunderbare Filme. Dass er sich dann so um einen kümmert, wäre mir nie dazu eingefallen. Diese schöne Verbindung mit dem Regisseur hat mir ein sehr gutes Gefühl gegeben.“

Dennis Hopper über…

…den Namen Frank: „Ich weiß nicht, warum meine Figur Frank heißt, das sollte man besser Wim fragen. Es könnte sein, dass es von BLUE VELVET kommt, wo ich einen Frank gespielt habe. Aber ich habe noch niemanden danach gefragt.“

…sein Aussehen: „Als mir Barbara, unsere Maskenbildnerin, erzählte, dass Wim überlege, ob Frank eine Glatze haben solle, war ich sofort gegen diese Idee. Später, als ich meinen Text vor dem Spiegel las, wurde mir klar, dass Frank definitiv eine Glatze braucht. Mein Partner Satya schlug vor, dass ich auch noch die Augenbrauen rasieren sollte, was ich ein bisschen zu viel des Guten fand. Aber dann gefiel mir auch diese Idee sehr gut. Das Licht ist einfach großartig. Ich sehe sehr, sehr grau aus und trage graue Kleidung. Das Licht kommt von oben und bringt mich regelrecht zum leuchten. Durch die Schatten sehen meine Augen aus wie bei einem Totenkopf.“

…den Tod: „Dass der Tod eine so sanfte, sensible Figur sein sollte, hat mich sehr fasziniert. Diese Anmut verleiht ihr eine ganz besondere Kontur. Ich glaube, das war ein sehr mutiges Unternehmen für jeden von uns.“


…Campino: „Die Arbeit mit Campino war ausgezeichnet. Seine Rolle ist ganz anders als meine, schließlich fürchtet er sich ja vor dem Tod und all das spielt sich vor allem in seinen Gedanken ab. Campino hat das sehr professionell gemacht.“

…Wim Wenders: „Wim und ich haben uns nicht stark verändert. Ich trinke inzwischen nicht mehr, ich verzichte auf Drogen und habe mehr Kontrolle über mein Leben. Aber wie ich damals beim AMERIKANISCHEN FREUND schon sagte: Für mich ist Wim wie ein großer, deutscher Bernhardiner. Ich war in einem Schneesturm verloren. Und da kommt dieser Hund mit einem Fässchen Brandy um den Hals und rettet dich – das war Wim für mich. Er ist ein warmherziger, großzügiger Mensch, der weiß, was er will - und der es auch bekommt.“

Interview Gian-Piero Ringel (Produzent)


Wie würden Sie den Film beschreiben?

 Ein sehr mutiger, radikaler, authentischer Wenders, der polarisieren wird. Eine musikintensive, abenteuerliche Reise in eine der aufregendsten Städte Europas. Diesem Film kann man unmöglich gleichgültig gegenüber stehen!


Reiseführer warnen davor, in Palermo ungefragt Photos zu machen – Sie drehen gleich einen ganzen Film dort: Welche Hindernisse gibt es dort zu überwinden?
 Den großen Charme Palermos machen vor allem die verwinkelten Gassen der immens großen Altstadt aus. Das bringt ganz alltägliche Schwierigkeiten mit sich, die man in fast allen südeuropäischen Großstädten antrifft: Verkehr, Stau, Abgase, Lärm. Daraus resultieren dann viele praktische Fragen: Wie bewege ich den Filmtross durch die Stadt? Woher bekomme ich eine Vespa? Was tue ich, wenn sie am nächsten Morgen nicht mehr vor meiner Tür steht?

Sind Mafia und Schutzgelder nur ein sizilianisches Klischee? Oder wie weit muss man sich da vorab ‚arrangieren’?
Abseits des Klischees muss man sich professionell damit auseinandersetzen. Beginnend mit der Erzählebene: Muss die Mafia eine Rolle spielen in unserer Geschichte in Palermo? Welche Erwartungen hat der Zuschauer und wie gehen wir damit um? Danach kann man sich über Kriminalität und Sicherheit Gedanken machen, aber ich frage auch nicht die Russenmafia, ob ich in Berlin drehen darf. Jedoch ist man gut beraten, sich mit den Bewohnern der Stadt zu verständigen, bevor man mit 40 Mann vor ihrer Haustür kampiert.

Wie groß ist der Respekt eines jungen Produzenten vor dem erfahrenen Regisseur?
Groß. Alles andere wäre gelogen. Jedoch nicht nur aufgrund seines Ruhmes, der DVD-Box in meinem Schrank oder der goldenen Palme, sondern aufgrund dessen wie er arbeitet, was er leistet. Der Mann ist unglaublich reflektiert, effizient und hat im Normalfall einfach doppelt so viel Energie wie ich. Ich erfahre von seiner Seite auch großen Respekt und großes Vertrauen. Das ist toll und macht so ein Projekt mit einem altem Hasen und einem jungen Hund überhaupt erst möglich.

Wie schwierig ist die Finanzierung für ein Wenders-Projekt?
 Erst unmöglich. Dann ganz einfach, um dann wieder unmöglich zu werden. In jedem Fall komplex. Es dauerte an sich erstmal sechs Jahre bis die eigentliche Finanzierung losging, um sie dann in drei Monaten stemmen zu müssen. Wir sind da mit dem hohen eigenen Druck rein gegangen, kurzfristig drehen zu müssen. Das hat dann viele Entscheidungen – teils schweren Herzens –vereinfacht. Im Endeffekt habe ich nur ein paar graue Haare bekommen. Dafür wurden aber aus manchen Geschäftspartnern Freunde.

Wie teuer sind die Musikrechte an den zahlreichen Songs – oder gab es einen Friends&Family-Rabatt?
Natürlich war das Musikbudget viel zu klein, nämlich anfangs 50.000 €. Niemand hat mit über 20 Songs, unter anderem von Portishead, Grinderman und Calexico gerechnet. Ich zumindest nicht. Dann mussten wir nachfinanzieren und es gab eigentlich teure Freunde, die uns sehr entgegengekommen sind. Die meisten waren von PALERMO SHOOTING und Wim so begeistert, dass es nicht wirklich ums Geld ging. Wichtig ist dabei auch, wie gut man beraten wird und wie man eine transparente, gerechte Gagenpolitik vermitteln kann.

Welche Rolle spielt die digitale Bearbeitung?
 Die digitale Bildbearbeitung ist ein Ausdrucksmittel von Finns Kreativität. Die Manipulation seiner Bilder begründet seinen Erfolg. In Palermo ändert sich seine Haltung. Nicht nur zur Bildbearbeitung und zur Photographie an sich, sondern auch zu sich selbst, zum Leben. Das wirkt sich natürlich auch auf den konkreten, digital bearbeiteten Look des Films aus. Die Entwicklung Finns ist also nicht nur in Franz Lustigs fantastischen Bilder spürbar, sondern auch in der gesamten digitalen Bearbeitung. Man könnte also sagen: die digital Bearbeitung geht in diesem Film weit über die Grenzen bloßer Gestaltung hinaus.

Interview Franz Lustig (Kamera) 

Aller guten Dinge sind drei – war die Arbeit mit Wenders diesmal anders als zuvor?
Jeder Film ist anders und ich denke, dieser ist ein sehr persönlicher Wenders-Film geworden. Wim hat mich dieses Mal mehr an seinen Gedanken und Ideen teilhaben lassen. Natürlich war auch hier wieder viel Flexibilität gefragt, was ich toll finde.

Der Tod im Film beklagt den Tod des Films – wie stehen Sie zum Vormarsch des Digitalen?
Manche Dinge sind nicht aufzuhalten, obwohl sie meiner Meinung nach eigentlich keinen Fortschritt bedeuten. Heutzutage scheint oft das billigere Medium automatisch das Bessere zu sein.

Warum wurde der Film in den unterschiedlichen Formaten Super 16 und 35 gedreht?
Düsseldorf und die Stimmung dort sollte für Finn eher etwas glatt, clean und unterkühlt sein, deswegen S-35. Palermo sollte dagegen, mit S-16 Handkamera, lebendiger, roher und direkter dargestellt werden. Film spiegelt Emotionen immer noch am besten wieder.

Welche Rolle spielt die digitale Bearbeitung?
Da wir über 100 VFX Shots im Film haben, bot sich ein Digital Intermediate natürlich an, trotzdem haben wir versucht, die meisten Korrekturen rein primär durchzuführen, um die „natürliche Filmästhetik“ nicht zu verwässern, wobei wir die feinen Nuancen schön herausarbeiten konnten.

Welche Rolle spielt die Musik, waren die Stücke beim Drehen bereits bekannt?
Beim Dreh haben wir uns natürlich auf den O-Ton konzentriert. Vielleicht hatte Wim die Musik schon teilweise im Kopf und hat sich davon inspirieren lassen.

Reiseführer warnen davor, in Palermo ungefragt Photos zu machen – Sie drehen gleich einen ganzen Film dort: Welche Hindernisse gibt es dort zu überwinden?

Uns stand die Stadt offen. Wir hatten wohl die richtigen Leute dabei, so dass wir uns frei bewegen konnten.


Wie ist der Vergleich bei den Arbeitsbedingungen zum vorigen Film in USA?
 Ich denke, wenn man die richtige Crew für das jeweilige Projekt gefunden hat, spielt es keine Rolle unter welchen Bedingungen man den Film zu realisieren hat. Dann überwindet man alle Hindernisse und im Idealfall hat man sogar noch Spaß dabei, so war es auch diesmal.

Was war für Sie die schwierigste Szene?
Die Traumsequenz mit Hopper im Archivio Communale, da der Raum zum einen riesig war und das Lichtkonzept für den Tod zum anderen sehr präzise ausgeführt werden musste.

Gab es ein Storyboard?
Meistens haben wir uns am Abend vor dem Drehtag mit der Auflösung der einzelnen Szenen beschäftigt und für komplizierte Szenen, wie zum Beispiel für die Traumsequenz, in der die Welt kippt, wurde eine Storyboard entwickelt. Oft aber sind die Auflösungen spontan am Set entstanden.

Wie photographiert man einen Hopper, der selbst ja Photograph ist?
 Hopper ist für mich vor allem ein begnadeter Schauspieler, der in diesem Film den Tod verkörpert. Also ist für mich die Frage eher: Wie photographiert man Dennis Hopper als den Tod? Und das schaut man sich am besten an.

Quelle: Senator

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