„GOMORRHA ist ein Film über den Krieg, der 150 Kilometer von Rom entfernt stattfindet.“ (Matteo Garrone)

Dieses Interview wurde uns von Polyfilm zur Verfügung gestellt:

INTERVIEW MIT MATTEO GARRONE
(Regie und Drehbuch), geführt von Maurizio Braucci

Sprechen wir über deine Arbeitsmethode. Ich habe sie von Nahem gesehen und denke, dass sie, so sehr sie sich auch auf eine gewisse kinematografische Tradition stützt, sehr individuell ist.

Es handelt sich hier um eine Methode, die sicher aus dem Dokumentarfilmbereich kommt – auch wenn sich die Kategorien Fiktion und Dokumentarfilm einander angenähert haben. Ich erfinde Charaktere, die ständig verifiziert werden, was manchmal zu schmerzlichen Änderungen führen kann. Während der Dreharbeiten zu GOMORRHA ist uns aufgefallen, dass einige unserer Hypothesen im Drehbuch nicht der Psychologie eines Charakters oder bestimmten dramaturgischen Entwicklungen entsprachen. Oft haben uns die Schauspieler signalisiert, dass es Widersprüchlichkeiten gab, weil ihnen so etwas am schnellsten auffällt.

Indem ich fortlaufende Sequenzen drehe, gebe ich ihnen die Möglichkeit, frei zu agieren, damit sie versuchen können, den Zweifel an einer Figur auszuräumen. Auf diese Weise wird das, was geschrieben wurde, kontinuierlich zur Diskussion gestellt. Die Geschichte gewinnt in dem Moment an Leben, in dem sie in eine unklare Phase eintritt und sich erst nach und nach verdeutlicht. Für mich ist es wichtig, relativ frei und ungebunden arbeiten zu können: Ich will mich mit den Drehbuchautoren auseinandersetzen, um Teile der Geschichte umschreiben und gemeinsam mit ihnen auch den Schnitt machen zu können. Das hilft mir zu verstehen, welche Charaktere besser entwickelt werden können, und auch, welche Szenen ergänzt oder nachgedreht werden müssen, weil sie nicht passen. Das alles hat nichts mit Improvisation zu tun. Im Gegenteil. Man könnte einen Vergleich mit der Lasurtechnik aus der Malerei wagen. In der Ölmalerei benötigt man viele Farbschichten, um zu einer besonderen Tonalität zu kommen. Man benötigt viele Schichten von überlagerten Farben, die die gewollte Wirkung ausmachen. Um ein intensives Rot zu bekommen, kannst du eine Basis von dunklem Braun wählen und dann verschiedene Schichten von Rot auftragen, um der Farbe mehr Tiefe und Stärke zu geben. Aber auch mit Lasuren kann man unterschiedlich arbeiten. Rembrandt zum Beispiel bereitete eine Basis, auf der sich bereits Spuren der Pinselstriche abzeichneten. Er arbeitete auf sehr materische Weise, fast als ob er eine Skulptur fertigen wollte.

Es ist klar, dass meine Methode nur eine von vielen ist. Es gibt Regisseure, die es gar nicht mögen, am Set noch Situationen auszutüfteln, und die ein Storyboard brauchen, um bereits vor dem Dreh alles klar vor sich zu sehen. Anderen wiederum reicht das Drehbuch nicht. Sie nehmen in den Film auch das auf, was hinter der Kamera passiert. Ich gehöre eher zur zweiten Kategorie, aber es gibt viele Regisseure, die ich sehr mag, und die die erste Methode bevorzugen. Ich denke an große Namen wie Hitchcock, der nichts im Nachhinein änderte, nicht einmal ein Komma im Drehbuch. Oder Billy Wilder. Für Fassbinder und Fritz Lang hingegen waren Drehbücher lediglich Hypothesen.

Aber deine Suche nach Emotionalität hat auch sehr starke technische Ansprüche.

Jedes Bild, jede Einstellung muss rigoros sein. In GOMORRHA war diese Rigorosität notwendig, um mich unsichtbar zu machen. So konnte ich beiseite treten wie ein Zuschauer, der rein zufällig an den Schauplatz des Geschehens geraten ist, und auf alle Arten versuchen, meine Anwesenheit bestmöglich zu verbergen – durch eine besondere Einstellung oder eine Kamerabewegung, die nicht unbedingt notwendig gewesen wäre. Streng zu sein war sehr wichtig, um Aufdringlichkeit von meiner Seite zu vermeiden, und um bei denjenigen, die den Film dann sehen würden, eine emotionale Wirkung zu erzeugen, ohne einen Filter zwischen sie und das Bild zu legen. Das Gleiche ist mit der Musik in der Postproduktion passiert.

Ich habe sie sehr sparsam eingesetzt – denn als wir versucht hatten, einen Soundtrack einzufügen, hat sich der Film in eine Komödie verwandelt; die Stellungnahme gegen die Bilder war zu stark. Mit Musik wurde das Bild des dealenden Jungen zu einem didaktischen Kommentar, der dem Zuschauer fast vorgab, gerührt zu sein. Ich muss sagen, dass das eine Sache ist, die mir in den vorhergehenden Filmen nicht passiert ist. Das gilt auch für den Schnitt. Ich habe daher fast immer lange Sequenzen mit wenigen Schnitten bevorzugt, um das Gefühl des Zuschauers zu verstärken, sich wirklich in der vorgegebenen Realität wiederzufinden. Um dies zu machen, musst du die richtige Technik haben.

Ist die Tatsache wichtig, dass du selbst filmst?

Hinter der Kamera zu stehen, ist für mich auch aus einem anderen Motiv grundlegend: Wenn ich drehe, suche ich nach einzigartigen und unwiederbringlichen Momenten. Diese Suche war immer Teil von mir, auch wenn es mir anfangs nicht bewusst war.

Das Schreiben interessiert mich nur als Ausgangspunkt, den ich überwinden muss. Das, was ich suche, passiert nicht einfach so. Du kannst 20 Mal die gleiche Szene drehen, ohne dass etwas passiert. Mit GOMORRHA war kein Dreh wie der andere. Die Art, in der etwas gesagt wurde, und auch die Gestiken änderten sich von Mal zu Mal. Und nach einer Weile passierte dann das Wunder: der einzigartige Moment, von dem ich vorhin gesprochen habe. Ich muss dann natürlich bereit sein, ihn mit der Kamera einzufangen, weil es sich vielleicht nur um eine Geste handelt, um eine minimale Nuance, die nicht zu wiederholen ist. Wenn ich mit einem Kameramann arbeiten würde, müsste ich ihm sagen, dass er die Hand filmen soll, die an einem bestimmten Punkt aufgestützt ist, anders würde er die Situation vielleicht zu spät oder gar nicht erkennen. Oder er würde die Verantwortung nicht übernehmen wollen, während eines Dialogs die Kamera nur auf die Bewegung einer Hand zu richten. Aber da ich filme, kann ich instinktiv nach einer Symbiose mit den Schauspielern suchen: sie erfinden, ich erfinde, wir erfinden gemeinsam. Allerdings ist es notwendig, dass sich eine Alchemie entwickelt, weil ich ansonsten mein eigenes Ding mache und die Schauspieler ebenso. So entsteht nichts. Das ist der Grund, warum ich hinter der Kamera stehe. Oft kommen mir Ideen mit einer Bewegung, die zufällig und unbewusst passiert. Die Schauspieler sollen mir nicht folgen, wie es viele andere Regisseure wollen, die Zeichen auf dem Boden anbringen, damit der Schauspieler weiß, wo er hingehen soll und in welche Richtung er aus dem Fenster zu schauen hat, damit er gut ausgeleuchtet ist. Für mich ergibt das keinen Sinn. Ich versuche, die Bedingungen zu schaffen, damit etwas passieren kann. Dann beobachte ich mit der Kamera. Eigentlich suche ich beim Dreh noch nach Erzählideen. Aber es ist schön, auch schon während des Schreibens eine Beziehung zu den Schauspielern zu haben, weil sie dir schon dort eine Menge Ideen und Anregungen zu einem Charakter geben können. Oder du kannst sie finden, indem du beobachtest, wie sie sich verhalten. Bei GOMORRHA bin ich erst nach Fertigstellung des Drehbuchs zu den Orten gefahren, an denen gedreht werden sollte. Und in der Tat wurden dann noch viele Dinge geändert. Die Anfangsszene im Solarium zum Beispiel. Diese Art Prolog des Films entstand erst, nachdem wir in Scampìa gewesen waren und entdeckt hatten, dass ein Ort dieser Art mehr als suggestiv ist. Er ist emblematisch als Bild der Camorra.

Welchen Eindruck hattest du nach deinem langen Aufenthalt in Kampanien, nachdem du in Orten wie Scampìa und der Umgebung von Caserta warst, die derart von den Nachrichten gebrandmarkt sind?

Man hat generell eine sehr schematische Idee von bestimmten Welten, entweder schwarz oder weiß. Wenn du aber versuchst, sie kennenzulernen, triffst du auf eine sehr viel komplexere Situation, auf die Existenz von Grauzonen, in denen alles ineinander übergeht, und die dich verwirren, weil du nicht mehr nach den dir gewohnten Kriterien urteilen kannst. Ich habe nach sechs Monaten in der Umgebung von Neapel und Caserta weniger klare Vorstellungen als zu Beginn.

Es war eine starke Erfahrung hinsichtlich der Personen, die ich kennengelernt habe, und auch wegen so mancher Situation, die ich dort erlebt habe, die zur gleichen Zeit menschlich und unmenschlich war. Ich habe dort alles um mich herum beobachtet, um zu verstehen, was Teil des Films werden könnte. In gewisser Weise war es mein Ziel, Situationen zu „stehlen“ und in den Film zu übertragen. Und ich habe nach einer Möglichkeit gesucht, der Unmenschlichkeit, auf die ich teilweise traf, eine Seele zurückzugeben – aber auch, sie zu verwandeln, ohne das Reale zu imitieren.

Es ist immer ein Risiko, eine Kopie davon zu fertigen, wie Leute leben. Ich wollte auf jeden Fall eine andere Realität. Seit ich wieder zu Hause bin, habe ich den Eindruck, an der Front gewesen zu sein, an einem Kriegsort, wo ich Soldaten und ihre Gefährtinnen und Kinder getroffen habe: normale Personen, die in einem Kriegsgebiet wohnen und mit mir über ihre Erfahrungen gesprochen haben. Einige waren ehrlich zu mir, andere nicht, aber wie Rossellini im Prolog von „Deutschland im Jahre Null“ („Germania anno zero“, 1948) sagt: Alle dort sind sich ihrer eigenen Umstände nicht bewusst. Anfangs gab esSachen, die mich verblüfft haben. Aber nach und nach wurde mir klar, dass ich mich daran gewöhne. Es hat mich nicht mehr gewundert, wie es den Leuten geht, die dort leben. Man gewöhnt sich, glaube ich, an alles. In diesen Gebieten habe ich viele Widersprüche gesehen, die ich im Film sichtbar zu machen versucht habe. Ich habe versucht, von einer Bevölkerung zu erzählen, die von Solarien und Parfümerien umgeben ist, während der Müll sie überflutet und um sie herum brutale Morde passieren. Eine sehr komplexe Situation. Und in der Tat war das erste Problem des Films, diese Komplexität zu sortieren. Dann habe ich entschieden, mich nur auf einige Themen zu konzentrieren und andere komplett herauszulassen.

Während wir schrieben, haben wir uns immer wieder gesagt, dass es ein Fehler wäre, in einem Film, den wir heute machen, bestimmte Stereotypen über Neapel und Umgebung anzubieten. Als ich in den Vereinigten Staaten war, um den Ton des Films zu mischen, ist mir aufgefallen, dass GOMORRHA ein anderes Bild anbietet als jenes, das man im Ausland erwartet hatte. Meist überwiegt bei der Vorstellung von einem Gangster-Movie eine Dimension von Glamour. Unser Film hingegen zeigt sich komplett ohne Faszination für das Verbrechen. Er erweist sich als sehr brutal und roh.

Es ist klar, dass wir von der Darstellung einer Realität sprechen, wobei es nicht wichtig ist, ob wirklich Jungs existieren, die sich auf eine kugelsichere Weste schießen lassen, oder ob sich ein Schneider im Kofferraum eines Autos versteckt oder ob Roma Kinder in Lastwagen aus einem Steinbruch herausfahren. Wichtig ist die Wahrscheinlichkeit und dass man der Intention einen Sinn gibt, der eine realistische Basis hat. Die Geschichte der Jungen mit der kugelsicheren Weste wird wahr, weil das Prinzip wahr ist, das heißt, dass es durchaus solche Mutproben gibt, durch die man wie bei einer Initiation zum Teil des Systems wird. Die Geschichte mit dem Giftmüllhandel wird wahr wie die Tatsache, dass diejenigen, die den Müll transportieren, gesundheitliche Schäden davontragen. Der Missbrauch von Unschuldigen, die ihr Leben riskieren – wie die Kinder der Roma in den Lastwagen – repräsentiert die Opfer einer Grausamkeit, die sehr real ist. Es gleicht dem, was im Buch von Saviano passiert: Es ist zur Hälfte Dokumentation, zur Hälfte Roman. Das Thema ist zu komplex, um es wirklich zu erklären. Ich glaube, dass die konstruierten Szenen am meisten Wahrheit beinhalten, weil sie ein Gefühl vermitteln, dass in die Tiefe geht und viele Dinge zum Vorschein bringt.

Ich finde, der Film hat ein großes Thema: das der Jungen in einer immer absurderen Welt. Das, was die Menschen im Film demütigt und zerstört, scheint nicht nur die Camorra zu sein, sondern ein gesellschaftlich viel größeres System.

Kindheit und Jugend haben eine wichtige Rolle im Film. Wenn wir an die Geschichte des Jungen denken, der in das System eintritt, oder an die beiden Jungen, die von den Clans bestraft werden, sehen wir sie schon spiegelbildlich. Die erste Episode ist im Grunde die Geschichte von einem, der in ein Heer eintritt und Disziplin lernt, der sich in eine hierarchische Struktur einfügt, von der er dann eine Art Schutz bekommt. Die andere Geschichte geht in die entgegengesetzte Richtung. Sie erzählt von zwei anarchischen Charakteren, die sich den von der Camorra geschaffenen Regeln widersetzen. Es sind zwei unterschiedliche Ansatzpunkte, die allerdings zum gleichen dramatischen Ende führen. Ich weiß nicht, bis zu welchem Punkt wir uns diesen Themas in der Schreibphase bewusst waren, aber es scheint das zentrale Thema des Films zu sein. Tatsache ist, dass es ein System gibt, das konditioniert und zerstört, vor allem die Jüngsten. Man denkt, sich dessen bewusst zu sein, sich im Griff zu haben, und wenn man merkt, dass es nicht so ist, ist es meist schon zu spät. All das habe ich erst später verstanden, als ich den Film gesehen habe. Wir haben nicht moralisch gewertet, sondern Konsequenzen aufgezeigt. Das schien mir interessant zu sein. Auf der anderen Seite ist mir aufgefallen, dass jeder, der den Film sieht, Affinitäten zu bestimmten Charakteren hat oder ein Thema mehr wahrnimmt als ein anderes. Es ist daher relativ schwierig, ein zentrales Thema auszumachen.


Quelle: Polyfilm

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