SchmetterlingundTaucherglocke-Poster2.jpgIn Zusammenarbeit mit Polyfilm präsentieren wir Euch ein Interview mit Julian Schnabel, der mit seinem aktuellen Film Schmetterling und Taucherglocke in Cannes den Regiepreis und auch den Golden Globe als Bester Regisseur gewonnen hat, und auch für den Oscar in der selben Kategorie nominiert ist. Der Film erzählt die wahre Geschichte vom ehemaligen Elle Chefredakteur, der nach einem Schlaganfall nur mehr sein linkes Augenlid bewegen konnte. Da sein Körper gelähmt war, zog er sich in sich zurück und lernte mit Fantasie und Erinnerung seinen Alltag zu gestalten. Schmetterling und Taucherglocke kommt am 28.03.2008 in unsere Kinos. (Zum Film)


Dieses Interview wurde uns von Polyfilm zur Verfügung gestellt:

INTERVIEW MIT JULIAN SCHNABEL

„Ich glaube, dass wir mit Menschen besser umgehen können und sollten"

(Julian Schnabel)


Wie sind Sie mit dem Projekt in Berührung bekommen und was hat Sie bewogen, Jean-Dominique Baubys Geschichte zu verfilmen?

Ich hatte einen sehr guten Freund namens Fred Hughes. Er arbeitete für Andy Warhol und managte die Andy Warhol Factory. Nach Andys Tod, wurde Fred, der seit langem Multiple Sklerose hatte, zunehmend kränker, bis er gezwungen war, in seinem Apartment in New York zu bleiben. Er lag wie Miss Havisham aus Charles Dickens' „Große Erwartungen" in seinem Apartment im Bett und ich besuchte ihn und las ihm vor. Sein Pfleger, Darin McCormack, gab mir das Buch SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE zum Vorlesen.


Eine weitere Motivation für den Film war der Zustand zwischen Leben und Tod, den das Buch thematisiert. Ausgelöst durch meinen alten Vater interessiert mich das sehr. Wir wohnten damals zusammen in meinem Atelier. Weihnachten musste ich meine Kinder in die Weihnachtsferien bringen und ich bat Darin McCormack zu uns zu kommen, weil wir meinen Vater nicht mitnehmen konnten. Als in dieser Zeit das Drehbuch von Kathy Kennedy zu SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE bei mir eintraf, bekam mein Vater große Angst vor dem Tod. Leider ist es mir nie gelungen, ihm diese Angst zu nehmen.


Noch ein ganz anderer Umstand reizte mich, mich mit SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE auseinanderzusetzen. Ich hatte ein Drehbuch für den Film „Das Parfüm" geschrieben, das ich niemals benutzt hatte. Bernd Eichinger, der Mann, dem die Rechte gehörten, wollte einen anderen Film machen als ich.


Wie haben Sie Mathieu Amalric für die Rolle des Jean-Dominique Bauby entdeckt?

Zuerst sollte eigentlich Johnny Depp diesen Film mit mir machen, weil wir gerne zusammen arbeiten. Aber dann war er beschäftigt mit „Der Fluch der Karibik" und so klappte das nicht. Einige Jahre zuvor war ich Mitglied der Jury beim Filmfestival in San Sebastian und hatte dort einen Film von Olivier Assayas mit dem Titel „Das Ende der Unschuld" („Fin août, début septembre") gesehen, in dem Amalric die Hauptrolle spielte. Wir gaben damals Jeanne Balibar den Preis als Beste Schauspielerin. Ich konnte Mathieu Amalric seitdem nicht mehr vergessen. Als es dann um SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE ging, dachte ich sofort an ihn und erwähnte seinen Namen gegenüber Kathleen Kennedy, aber sie kannte ihn bis dato nicht. Doch als sie später Steven Spielbergs „München" (Munich, 2005) produzierte, sagte sie zu mir: „Weißt du, ich habe diesen großartigen französischen Schauspieler getroffen. Mit dem könnten wir den Film auf Französisch machen." Ich sagte: „Wie heißt er?" Und sie antwortete: „Mathieu Amalric." Ich rief ihn an und er kam sofort zu Thanksgiving und wir begannen das Drehbuch gemeinsam zu lesen.


Wann haben Sie sich entschieden, den Film auf Französisch zu drehen?

Als ich mit Mathieu das erste Mal das Drehbuch las. Das war der Moment, als ich wusste, dass ich diesen Film nur auf Französisch machen durfte. Mein Produzent Jon Kilik war derselben Meinung wie ich. Ron Harwood lieferte ein großartiges Drehbuch auf Englisch und das schrieb ich immer wieder mit den Schauspielern während der Dreharbeiten um, weil ich auch immer mehr von Jean-Dos Zeitgenossen und Freunden erfuhr wie Claude Medibil, Anne-Marie Perrier, Bernard Chapuis und anderen. Mein Französisch ist nicht perfekt, aber ich kannte meinen Text. Ich bin mit jedem Schauspieler Stück für Stück das Drehbuch durchgegangen. Szene für Szene und dabei fragte ich ständig: „Was würdest du in dieser oder jener Situation sagen?" Weil die Worte ja aus ihren Mündern kommen sollten. Also schrieb ich in gewisser Weise alles um. Und ich fand bei dieser Arbeit viel Neues. Beispielsweise erzählte Claude Mendibil der Schauspielerin Anne Consigny, dass Jean-Do, als sie zum ersten Mal zu ihm kam, sagte:" Pas de panique" („Keine Panik!"). Das erzählte mir Anne, als wir mit dieser Szene begannen. Ich schlug vor, dass wir das ins Drehbuch einfügten.


Haben Sie während der Dreharbeiten viel improvisiert?

Manchmal bin ich wie ein Maler vorgegangen und habe einfach auf meine Umgebung reagiert. So bemerkte ich, dass das Wasser am Strand vor der Klinik immer 500 Meter am Tag zurückging bevor die Flut wieder kam. Es gab da einen Ponton, der dabei im steigenden Wasser verschwand und später wieder auftauchte. Da hatte ich eine Idee. Es gibt ein Foto davon, wie ich Mathieu Amalric auf meinen Schultern zu dem Ponton trage, auf dem er dann in seinem Rollstuhl sitzt. Im Wasser. Diese Einstellung stand nicht im Drehbuch. Auch nicht die Szene, in der ein Mann Mathieu im Swimmingpool auf den Armen trägt. Ich hatte einfach nur den Pool und ein Bild vor mir gesehen. Die Szene erinnert an eine Pietà. Daniel, der Mann, der Mathieu im Film hält, war übrigens Jean-Dos Therapeut.


Welchen Bezug haben Sie zu dem Buch?

Ich habe mich bei meiner Arbeit immer wieder am Buch orientiert. Ich liebte das wunderbare Bild von ihm, wenn er im Pool an die Decke sieht. Ich suchte im Buch nach einer Stelle, die dazu passte. Und ich wählte die Passage, wo er über den Schnellkochtopf philosophiert. Später kam seine Phantasie über die Kaiserin Eugénie dazu. Im Film habe ich das dann so inszeniert, dass sie auftritt, ihn küsst als ob er aufstehen könnte und dann, boom, ist er wieder in seinem Stuhl. Und er sagt: „Wenn man aus dem Nebel des Komas hinausschwimmt, gibt es nicht den Luxus, dass deine Träume verfliegen..." Mir fiel auf, dass man im Buch irgendwann nicht mehr erkennt, wo der Unterschied zwischen Traum und Realität lag. Wenn man krank ist, ist das so. Irgendwo im Buch sagt Jean-Do: „Als ich gesund war, war ich gar nicht lebendig. Ich war nicht da. Es war recht oberflächlich. Aber als ich zurückkam, mit dem Blickwinkel des Schmetterlings, wurde mein wahres Ich wiedergeboren." Erst dann konnte er ein großartiger Schriftsteller werden.


Würden Sie Jean-Dos Geschichte als das Leben eines Künstlers bezeichnen?

Ja, auf jeden Fall, denn das Schreiben rettete ihn. Sein Innenleben wurde lebendig, weil er begann, das Buch zu schreiben. Es geht also um den Prozess, Kunst zu schaffen. Die Arbeit am Buch war seine Raison d'être, es gab ihm das Leben. Durch das Buch empfand ihn auch seine Familie als lebendig. So konnten sie besser mit seinem Leid umgehen.


Die farbigen und verwischten Bilder, die Mischung aus Archivmaterial und subjektiver Kamera - sind das alles Techniken, die dem nahe kommen wie Sie als Maler arbeiten?

Als ich meinen letzten Film drehte, gefielen mir die Bilder am besten, die ich auf dem Monitor sah, wenn ich den Kameramann bat, seine Kamera herunterzunehmen. Das war der Look, den ich in SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE haben wollte. Jean-Do beispielsweise fuhr kein Cabrio. Ich setzte ihn jedoch in ein Cabrio, weil ich Paris sehen wollte. Ich wollte die Bäume sehen. Und wir hatten den Soundtrack von „Sie küssten und sie schlugen ihn" (Les Quatre cents coups, 1959; Regie: François Truffaut). Wenn man die Szene schwarzweiß sieht und sich die Gebäude anguckt, hat man das Gefühl, dass man die Credits von „Sie küssten und sie schlugen ihn" sieht, was mir gut gefällt. Dazu kommt, im Film kann sich der Held nicht bewegen. Er hat nur sein Auge. In einem Gespräch muss man sich ja nicht notwendigerweise ansehen. Wenn er nicht hören will, was man zu ihm sagt, dann kann er weggucken. Dem habe ich dann wie in einem Bild entsprochen und mich entschieden, die Köpfe von Leuten abzuschneiden, wenn er sie nicht sehen kann." Eigentlich konnte ich also machen, was auch immer ich wollte. Das gab mir viel Freiheit."


Wie funktionierte die Zusammenarbeit mit dem Kameramann? Der Film erforderte eine ungewöhnliche Optik.

Janusz Kaminski ist ein großartiger Kameramann, er ist sehr aufgeschlossen. Ich habe Leute um Dinge gebeten, die sie nie zuvor gemacht haben. Wenn ich am Anfang erzähle, was ich vorhabe, hält man mich meistens für verrückt. Bei SCHMETTERLING UND TAUCHERGLOCKE nahm ich beispielsweise meine Brille ab und setzte sie der Kamera auf. Eine spezielle Behandlung des Bildes war notwendig, um Jean-Dos Innenleben zu visualisieren. Ich verwendete gekippte Linsen zur Schärfendehnung, was dazu führt, dass ein Teil des Bildes unscharf und der Rest scharf ist. Ich machte den Film ganz so als hätte er eine Textur, einen Körper, als ob er Haut hätte. Die ganze Leinwand war die Haut und so sehe ich das auch beim Malen. Beim Drehen hatte ich das Gefühl: Ich mache den Raum. Ich mache die Farbe. Ich verlieh den Raum durch kurze Brennweiten eine Wölbung, und setzte ein fluoreszierendes Licht in die Ecke. Weil manche Menschen in die Welt sehen können und andere nur in die Ecke ihres Zimmers. Man kann übrigens die ganze Welt in der Ecke eines Zimmers finden. Oder in sich selbst.


Und die anderen Schauspieler? Wie haben sie neben Mathieu Amalric die anderen Schauspieler, alles Franzosen, gecastet?

Ich liebe Emmanuelle Seigner in „Bitter Moon". Für mich gab sie damals die beste schauspielerische Leistung des Jahres und ich habe sie immer als unterschätze Schauspielerin gesehen. Ich liebe Marie-Josée Croze in „Invasion der Barbaren" (Les invasions barbares, 2003) und ich finde sie auch in „München" (Munich, 2005) grandios. Ich sah Niels Arestrup in „Der wilde Schlag meines Herzens" und dachte: „Er muss in meinem Film sein!" So ging es mir auch mit Patrick Chesnais und Anne Consigny, die ich in „Man muss mich nicht lieben" (Je ne suis pas là pour être aimé, 2005) gesehen hatte. Auch sie wollte ich unbedingt für diesen Film. Als ich Marina Hands kennenlernte, fand ich sie bezaubernd und wollte ihr gerne eine Rolle geben, die nicht ihrem Rollenklischee entsprach. Und ich hatte viel Glück, Max von Sydow zu bekommen, der einfach brillant in dem Film ist. Er spielt die Rolle übrigens älter als er wirklich ist. Jean-Pierre Cassel mit dabei zu haben war ein großes Privileg für mich. Ich liebte ihn einfach. Alle waren wahnsinnig nett und kooperativ, und dabei hatten sie eigentlich nur kleine Rollen. Manchmal hatte ich schon das Gefühl, dass ich ihnen eigentlich zu wenig anbieten konnte. Nicht genügend Zeit, nicht genug Raum im Film. Emma de Caunes, Anne Alvaro, Zinedine Soualem, sie waren enorm großzügig mir gegenüber. Und Georges, der Kellner aus dem „Maison du Caviar" spielt einen der France-Telecom-Angestellten.


Das Berck Maritime Hospital ist ein ungewöhnlicher Drehort. Sie sagten, dass Sie sich nicht hätten vorstellen können, irgendwo anders zu drehen als an den Schauplätzen der wahren Geschichte. Wie gefiel Ihnen die Arbeit in Frankreich?

Die Dreharbeiten waren eine wunderbare Zeit für mich und die Franzosen sind sehr aufgeschlossen. Sowohl in Nordfrankreich in Berck, wie auch in Paris. Ich liebe es im „Le Duc" zu essen oder im „Napolitano". Wir haben sogar eine Szene im „Le Duc" gedreht. Ich wollte einfach das beste Fischrestaurant in Paris finden. Wie gesagt: Ich versuchte, kein Tourist zu sein. Das Krankenhaus sieht übrigens aus wie das Set von einem Film von Antonioni und ich musste immer an seinen Film „Die mit der Liebe spielen" (L'Avventura, 1960) denken. Mich hat dabei immer wieder beschäftigt, wie Jean-Do das wohl gesehen hat.


Das Schöne ist, dass ich heute 55 Jahre alt bin. Als ich vor Jahren in Frankreich lebte, war ich viel jünger und ich träumte von einer Ausstellung in einer Pariser Galerie. Ich wollte wichtige Leute kennen lernen. Diesmal wollte ich gar nichts. Ich kam zurück wie Rip van Winkle, als hätte ich 20 Jahre lang geschlafen und würde jetzt die Orte von früher besuchen. Ich fand alles wieder. Der Typ im Restaurant gegenüber war noch derselbe, einfach nur ein bisschen älter. Alles war immer noch an derselben Stelle und ich fühlte mich wie ein Geist. Allerdings wie ein willkommener Geist.


Auch in anderer Hinsicht waren die Dreharbeiten eine gute Erfahrung: Als Maler trifft man nämlich nicht täglich Menschen, mit denen man tiefe Beziehungen aufbaut. Gemeinsames Arbeiten - wie die Vorbereitung oder das Drehen eines Filmes - hat jedoch diesen Effekt. Wahrscheinlich ist das einer der Gründe, warum Leute so gerne Filme machen.


Der Soundtrack spielt ebenfalls eine wichtige Rolle. Er korrespondiert mit Ihrem persönlichen Geschmack und gibt dem Film eine moderne Punk-Konnotation.

Ich mag Bach und ich mag die Dirtbombs. In diesem Film gibt es Musik aus „Lolita" von Nelson Riddle, die Musik von „Sie küssten und sie schlugen ihn" und Nino Rota, von U2 und Tom Waits. Ich habe die ganze Zeit Toms letztes Album „Orphans" gehört. Ich habe einfach ausgesucht, was mir gefällt und was zur jeweiligen Szene passte.


Der Vorspann ist aus Röntgenbildern komponiert. Was steckt dahinter?

Die Röntgenbilder zeigen, dass wir alle in unserem Körper feststecken. Alle. Das ist eine andere Ebene. Wir leben mit Dingen, über die wir nie nachdenken. Und wir sind alle Subjekte, wie Jean-Do, wir haben alle unsere Röntgenbilder. Die im Vorspann verwendeten kommen übrigens aus einem seit Jahren geschlossenen Gebäude, das einige hundert Meter vom Krankenhaus steht. Einst gehörte es einem gewissen Doctor Ménard. Es war das Geschenk eines reichen Mannes, dessen Sohn Anfang des 20. Jahrhunderts Patient in der Klinik war. Die Frau von Ménards Enkel zeigte mir das Haus. Als ich die staubigen Röntgenbilder sah, erinnerten sie mich sofort an Gemälde. Mir gefiel auch die Art, wie Buchstaben auf sie gestanzt waren. Ich werde auf jeden Fall weiter mit ihnen arbeiten.


Haben Sie eine Beziehung zur Spiritualität? Ich denke da besonders an die Szenen in Lourdes. Im Buch scheint Jean-Do an unzählige Götter zu glauben, Menschen aller Religionen dieser Welt beten für ihn, der ein Atheist ist.

Mich interessieren organisierte Religionen nicht. Aber wenn es Leuten hilft, ist mir das egal. Ich wäre gern spiritueller. Ich würde gerne glauben. Ich glaube an Gott, ich glaube an meinen Vater. Ich glaube an mich selbst und meine eigenen Grenzen. Ich glaube an Güte. Ich glaube, dass wir mit Menschen besser umgehen können und sollten. Was aus diesem Film resultiert ist eine große Menge Mitgefühl. Diesem Mann wurde gezeigt, wie gut Menschen zueinander sein können. Das gefällt mir. Ich glaube, dass Menschen gut zueinander sein können und geduldig und hingebungsvoll, so wie die Frauen um Jean-Do. Sie wollten ihm wirklich helfen. Sie nahmen ihre Tätigkeit ernst. Es ging nicht um sie selbst. Das gefällt mir. Das ist Spiritualität.

Quelle: Polyfilm

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