Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

FilmmuseumDie gemeinsame Retrospektive der Viennale und des Österreichischen Filmmuseums ist heuer der großen belgischen Filmemacherin Chantal Akerman gewidmet. Knapp 30 ihrer Arbeiten sind hier versammelt, ergänzt durch Akermans persönliche Auswahl von Werken der Filmgeschichte, die ihren Kinobegriff geprägt haben - von Douglas Sirk bis Wong Kar-wai, von Hitchcock über Bresson, Pasolini, Fassbinder bis Gus Van Sant.

Wo beginnen? Bei einem Œuvre, das so viele Aufbrüche enthält und so weite Kreise gezogen hat wie jenes von Akerman, stellt sich diese Frage ganz besonders. Da ist etwa Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) - eines jener Feuerschiffe der Kinomoderne, zu denen man immer wieder zurückkehrt, die einem den Weg weisen, wenn man sich verloren fühlt im Strudel der Bilder und Töne. Dieses außerordentliche Werk katapultierte Akerman in die erste Riege des internationalen Autorenfilms und prägte zudem das Bild bzw. Klischee ihres Kinos: formal rigoros, fasziniert vom physischen Erleben der vergehenden Zeit, angetrieben von fließenden erotischen Verhältnissen - Filme, die umworben werden wollen. Aber das ist nur eine Facette ihres Schaffens, dessen überbordenden Reichtum man nun den Oktober hindurch entdecken kann. Wer hätte zum Beispiel gedacht, dass Akerman eines Tages Joseph Conrad ­verfilmen würde, wie sie das mit ihrem neuesten Film La Folie ­Almayer tat?

In die umfassende Akerman-Schau sind die Filme ihrer Carte blanche eingewoben:
La Folie Almayer erweist sich da unter anderem als Nachbild von Murnaus Tabu und Golden Eighties als ­singulärer Versuch, Jacques Demys cinéma enchantée fortzuschreiben. La Chambre trifft nicht auf sein Vor-Bild, Michael Snows Wavelength, sondern auf dessen spätere Weitung in alle Himmelsrichtungen, La Région centrale. Dabei sollte man sich vor allzu ­direkten Zuschreibungen hüten - Golden Eighties etwa lässt sich ebenso gut als Pop-Variante eines Straub/Huillet-Musikfilms wie Moses und Aron erleben ...

Chantal Akerman wurde 1950 in gutbürgerlich-jüdische Brüsseler Verhältnisse geboren. Ihre Mutter hatte als eines der wenigen Familienmitglieder die Shoah überlebt. In einer ihrer wichtigsten Film-Installationen sagt Akerman einmal, in Form eines Blankvers­gedichts: „Manchmal frage ich mich, was aus mir / geworden wäre, wenn ich nicht eine Tochter / der Opfergeneration wäre.“

Das Kino trat erst durch Jean-Luc Godards Pierrot le fou (1965) in Akermans Gesichtsfeld - ein „Erweckungserlebnis“, wie sie sagt. Zum Filmemachen gebracht hat sie jedoch Wavelength, den sie Ende 1967 gemeinsam mit ihrer Schulfreundin und zukünftigen Produzentin Marilyn Watelet sah. Im Jahr darauf schrieb sie sich an der staatlichen Filmschule ein, schmiss das Studium aber nach wenigen Monaten hin - der Akademismus, den man hier lehrte, war ihr fremd. Stattdessen machte sie freihändig selbst einen Film und spielte darin auch die Hauptrolle - buchstäblich explosiv: Saute ma ville (1968). André Delvaux bekam ihn zu sehen, war begeistert und brachte die noch nicht 20jährige mit Eric de Kuyper zusammen, der Saute ma ville für seinen TV-Sendeplatz Andere cinema ankaufte.

1971 reiste Akerman in die USA, wo 1972 mit Hôtel Monterey ihr erstes längeres Werk entstand: exakt kadrierte Bilder des besagten Hotels; langsam gezogene Fahrten; eine frappierend sprunghafte Montage. Raum wird so: eröffnet. Solche Explorationen und Expeditionen wird sie immer wieder realisieren - der New-York-Essay News From Home oder die grandiosen Dokumentar-Reisen wie D’Est und Là-bas erwuchsen aus der Erfahrung von Hôtel Monterey.

Je tu il elle, ihr erster abendfüllender Spielfilm, setzte die Koordinaten, entlang derer sich ihr Schaffen via Jeanne Dielman und Les Rendez-vous d'Anna bis hin zu Toute une nuit (1982) entwickelte: Frauen erfahren die Enge bürgerlicher Wohnungen und Lebens­modelle, denen sie zu entkommen trachten - Jeanne Dielman durch eine Tat im Affekt, Julie und Anna durch Reisen. Sie treffen dabei auf unwirtliche, schillernd anonyme, in ihrer Hoffnungsleere eigentümlich anziehende Räume und Menschen, aber nur selten auf die Liebe. In Toute une nuit wird daraus eine pansexuelle Symphonie von Aufbrüchen, Sehnsuchtsbewegungen, Verlusten und Eroberungen.

Was nun folgte, hätte nach diesem kantigen Quartett aus spröder Sinnlichkeit und Zartheit kaum jemand erwartet: Mit dem Musical Golden Eighties (1986) und dessen famosem Vorspiel Les Années 80 wandte sich Chantal Akerman einer radikal persönlichen Revision des Genrekinos zu. Nuit et jour ist ihre inszenatorisch strenge und zugleich wollüstige Version des klassischen Hollywood-Melodrams, Un divan à New York ein heiter-ausgelassenes Spiel mit der roman­tischen Komödie, La Folie Almayer ein melancholischer Wiedergänger des Abenteuerfilms.

Dazwischen liegen zwei ihrer größten und eigenständigsten Werke: die Proust-Adaption La Captive (2000) sowie Histoires d’Amérique (1989), Akermans Traum vom jiddischen Kino - in seiner Zersplitterung und seinen ineinander verschlungenen Stimmungen und Gefühlslagen ein Diaspora-Film sui generis. Wie in all ihren ­Filmen erweist sich Akerman auch hier als eine Meisterin des ­Hakenschlagens, als besessene Selbsterfinderin, cinephile Schwärmerin und politisch alerte Polemikerin. Kurz: als ein Freigeist seltener Art. Die Zeit arbeitet entschieden für sie.

Eine gemeinsame Veranstaltung des Filmmuseums und der VIENNALE. Aus Anlass der ­Retrospektive erscheint eine Publikation über Chantal Akerman, die Interviews, Essays und Kritiken zu ihrem Werk versammelt.


Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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