Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

IntotheWild-Scene03Zum Auftakt der Herbstsaison präsentiert das Filmmuseum den zweiten Teil eines umfassenden Projekts über Road movies. Die erste Hochblüte dieser weitverzweigten und popkulturell einflussreichen Strömung ereignete sich im US-Kino der 60er und frühen 70er Jahre - und wurde letzten September unter dem Titel Autokino ­dargestellt. Drifter fokussiert nun stärker auf die ­europäischen „Erben“ der New-Hollywood-Generation - auf ein ­nomadisierendes Kino der Streuner und Ausreißer, der romantischen oder existentiell motivierten Flucht- und Reisebewegungen.

In den 70er und 80er Jahren wurden diese Werke bei der Filmkritik und beim jüngeren Kinopublikum zum Zentrum des Begehrens. Sie vertraten ein ganzes Lebensgefühl, mit einer Losung, die weit über die Filmkultur hinauswirkte: Fahren, Fahren, Fahren ... Zugleich repräsentieren sie das letzte Leuchtfeuer der Autorenfilm-Moderne im europäischen Nachkriegskino und im unabhängigen US-Film - am aufregendsten vielleicht in Michelangelo Antonionis Identitäts-Rätsel Professione: Reporter. Exemplarisch für die filmische Lust am Treiben, die sehr oft vom amerikanischen Kino angestachelt war, steht der Name Wim Wenders, mit dessen Alice in den Städten die Reihe historisch einsetzt: Sein romantisches Verhältnis zum Driften durch weite Landschaften, vollends ausgelebt im deutschen Epos Im Lauf der Zeit, führte ihn konsequenterweise zurück in die USA - nach Paris, Texas, zu jenem Film, der 1984 mit Stranger Than Paradise von Jim Jarmusch einen der populärsten Knotenpunkte in der Geschichte der Road movies bildete.

Wenders produzierte auch Chris Petits britisches Road movie Radio On, das viele Schlüsselelemente des damaligen Aufbruchs enthält: die desillusionierte Beschreibung der Umwelt, den Wandel traditioneller Arbeits- und Familienverhältnisse, die Suche nach neuen Erzählweisen und die Rolle der Musik in Verbindung mit dem filmischen Fahren - der Vorspann von Radio On nennt die Songs gleichberechtigt neben den Schauspielern. Die Band Pere Ubu brachte es in „Dark“, der Apotheose aller Autofahrersongs auf den Punkt: And I drive into the wilderness / and I drive to fill a sense of purpose / And I drive to find a perfect world / And the radio will set you free.

Dieses „Freigesetztsein“ ist naturgemäß zweischneidig. Am Beginn der Thatcher-Kohl-Reagan-Ära stellen die Drifter der Road movies häufig Prototypen einer postfordistischen Lebensweise dar: Die ­Industrie, die Jobs, bestimmte soziale Ordnungen und Stadtbilder brechen weg und fordern Neuorientierung - z. B. in Alain Cavaliers lässigem Überland-Ausflug Le Plein de super, Adolf Winkelmanns regional präzise verankerter Komödie Die Abfahrer oder Christian Schochers monumentaler Odyssee Reisender Krieger. Letzterer ist neben Alain Tanners Messidor auch ein Zentralgestirn der um 1980 florierenden Road movies à la Suisse; Schochers Komplize Clemens Klopfenstein lieferte ein drittes: seine hypnotische Landschaftsdurchquerung Transes zählt zu jenen formal gewagten und erzählerisch befreiten „Road movie-Essays“, die sich auch im Werk von Marguerite Duras, Chantal Akerman, James Benning, Hartmut ­Bitomsky und Robert Kramer finden - oftmals in Form von kritischen Reisen durch die USA.

Parallel dazu ziehen einsame Drifter ihre Spuren durch das Genrekino: in Walter Hills glasklarem Actionthriller The Driver, George ­Millers postapokalyptischem Road Warrior oder Kathryn Bigelows Vampir-Western Near Dark. Als einflussreicher fürs Weltkino erwiesen sich freilich die Werke von Jim Jarmusch und seines Seelenbruders Aki Kaurismäki. Ihre sehr persönlichen Handschriften brachten Erfolg im „Arthouse“-Sektor - und zahllose ziellose Imitatoren: das Road movie als Feelgood-Allerweltskino der Gegenwart. Als Wendepunkt könnte man auch jenes grandiose Filmdoppel betrachten, das Gus Van Sant um 1990 vorstellte: Drugstore Cowboy und My Own Private Idaho blicken zurück auf die 70er Jahre, nehmen mit ihrem magischen Realismus aber auch die Post-Road-movies vorweg. Deren Ära ist in der Schau durch einige Ausnahmefilme mit historischem Bewusstsein vertreten, von Christian Petzolds Pilotinnen und David Cronenbergs Crash über Vincent Gallos Ballade The Brown Bunny bis zu Sean Penns herzzerreißend endgültiger Aussteiger-Saga Into the Wild: Wanderlust bis in den Tod.


Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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