Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

GremillionJean Grémillon (1901-1959) gehört in die ­Reihe der versteckten Riesen des französischen ­Kinos, die nie als „sichere“ Klassiker galten. Zur Illustration mag dazu der lapidare Eintrag in einem deutschsprachigen Filmlexikon dienen: „Grémillons sanfte Beharrlichkeit in der Wahrung seiner Unabhängigkeit schränkte seine Möglichkeiten sehr ein. An der hohen Qualität seiner Arbeit gemessen, erlangte er verhältnismäßig wenig Anerkennung.“

Geboren in der Normandie, kam Grémillon Anfang der 1920er Jahre nach Paris - als Musiker. Paris war zum Geburtsort einer überschäumenden Avantgarde­bewegung geworden, die nicht nur alle Künste erfasste, sondern auch deren Mischung im Sinn hatte. Und Jean Grémillon, der musi­kalische Begleiter von Stummfilmen, lief über zum Kino. Mit seinen ersten Spielfilmen wie Maldone (1928) und Gardiens de phare (1929) erwarb er sich schnell den Ruf eines Könners im Stil des ­filmischen Impressionismus, obwohl er dessen Dogma der ästhetischen Virtuosität ablehnte. Der Erfolg brachte ihm einen Auftrag des Filmkonzerns Pathé-Nathan ein: La Petite Lise (1930) sollte ein „hundertprozentiger Tonfilm“ und absoluter Kassenerfolg werden. Mit seinem Verständnis dieser Aufgabe befremdete Grémillon ­jedoch den Produzenten wie das Publikum: Er erarbeitete eine komplex strukturierte Geräusch- und Musikkulisse, setzte vielfach Stille ein und entzog sich insgesamt dem Gebot, den Film mit Ton, Ton und nochmals Ton aufzupumpen.

Nach dem Abschwung der französischen Kinoproduktion in den frühen 30er Jahren ging Grémillon ins Ausland, doch die spanischen und deutschen Filme, die er drehte, waren durchwegs unliebsame Auftragsarbeiten für ihn. Der Weg zurück nach Frankreich führte über ein Starvehikel, das er 1937 noch für die UFA realisierte: Gueule d’amour mit Jean Gabin. Es war die hohe Zeit des Poetischen Realismus - und das Pessimistische eines Films wie La Petite Lise, das 1930 noch als Makel galt, war plötzlich zum Kennzeichen einer ganzen Strömung des französischen Films geworden. Grémillon war wieder ein gefragter Mann, doch er sah sich erneut schlecht aufgehoben im Hauptstrom. Die „Ungleichzeitigkeit“ seiner Karriere tritt hier besonders deutlich hervor: Remorques (1939-41, Drehbuch: Jacques Prevert) steht zwar ganz und gar in der poetisch-realis­tischen Tradition, blickt aber auch schon mit deutlicher Skepsis von außen auf diese Tradition. Die Figuren von Jean Gabin (tragischer Held) und Michèle Morgan (femme fatale) werden von diesen nicht so sehr „lebensecht“ illustriert als skeptisch reflektiert.

Für den Poetischen Realismus spielte Grémillon wohl die gleiche Rolle wie Rossellini für den Neorealismus: Wenn von dem, was einmal als Gegenbewegung zu einem erstarrten Alten angetreten war, nur noch ein Stil-als-Stil übrig geblieben ist, hat es sich selbst zum Alten gewandelt, das überwunden werden muss. Jean Cocteau: „Man sollte unbedingt vermeiden, einen Stil haben zu wollen, aber es darf einem nicht gelingen.“ Aufs Wunderbarste verstand es ­Grémillon, solche Paradoxien zum Movens seines Schaffens zu ­machen. Es ist bezeichnend für seine Eigenart und seinen Status als Solitär zwischen Poetischem Realismus und Nouvelle Vague, dass er Menschen nicht als schicksalhaft determiniert sah, sondern das Wechselverhältnis zwischen Individuum und Gesellschaft, Innen und Außen zu artikulieren suchte: Dekor und Personen, Ereignisse und Gefühle sind voneinander nicht zu trennen. Es ging ihm darum, „durch Realismus das zu entdecken, was das menschliche Auge nicht direkt wahrnimmt, und darüber Harmonien und unbekannte Beziehungen zwischen den Menschen herzustellen“ (Peter Nau).

Seine unter deutscher Besatzung entstandenen Filme Lumière d’été (1943) und Le Ciel est à vous (1944) ließen Grémillon schließlich doch in die erste Reihe der französischen Regisseure rücken. „Während andere, um den Maßnahmen der Propagandastaffel zu entgehen, in historischen Fantasiestücken und Polizeiintrigen ihre Zuflucht suchten, hatte Grémillon fast als einziger den Mut, ab­solute Gegenwartsfilme zu drehen.“ (Georges Sadoul). Die unverbrüchliche Zeitgenossenschaft, die ihn stets mit der jeweiligen ­Gegenwart verband, äußert sich in politisch-historischer Hinsicht (Le Six juin à l’aube, 1945) ebenso wie im Blick auf Geschlechter­verhältnisse (mit berückender Finesse etwa in seinem letzten Spielfilm L’Amour d’une femme, 1954). Und sie zeigt sich in jenen späten, nicht weniger wichtigen dokumentarischen Werken, die Grémillons Zuneigung zu avancierter Kunst und traditionellem Handwerk entspringen: Was er hier beschreibt, sind nicht nur ­Personen, Gegenstände und Arbeitsprozesse, sondern auch seine eigenen Haltung zu ihnen.

In seinem allerletzten Film André Masson et les quatre éléments (1957-59) näherte sich Grémillon der Arbeit des Malers, Grafikers und Bildhauers Masson mit den Worten: „Jeder Künstler muss sowohl im Inneren seiner Schöpfung sein als auch außerhalb von ihr. Im Inneren, um an deren geheimstem Leben teilzuhaben, außerhalb um dessen Zeuge zu sein.“ Gilt für Masson. Kann auch als ­ästhetisches und intellektuelles Testament des Regisseurs gelesen werden.

Ralph Eue, der die Retrospektive zusammengestellt hat, präsentiert zum Auftakt auch eine neue Broschüre über Jean Grémillon (SYNEMA Publikationen, Wien 2011). Darüber hinaus leitet er ein Grémillon-Seminar am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien.


Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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