Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


ItalienDank der patriotischen Vereinigung des Landes im Zuge des „Risorgimento“ stand 1861 zum ersten Mal seit den alten Römern wieder ein nationales Gebilde namens „Italia“ auf der Landkarte. Ein Ganzes wurde es aber erst 1870/71 mit der Einnahme und Hauptstadtwerdung Roms; und folgt man gewissen ­irredentistischen Bewegungen, dann wurde das Risorgimento - wenn überhaupt - erst mit dem Ende des „Großen Kriegs“ 1918 vollendet. Heute, im 150. Jahr nach der Staatsgründung, wirkt Italien immer noch ähnlich ­zerbrechlich wie in den Anfangstagen.

In der ersten Sitzung des gesamtitalienischen Parlaments soll der konservative Politiker und Schriftsteller Massimo d’Azeglio ­gesagt haben, dass es nun zwar einen italienischen Staat gebe, dessen Bewohner, die Italiener, allerdings erst geschaffen werden müssten. Dieser Aufgabe widmete sich auch das italienische Kino - als wirkmächtiger Schauplatz für die (heroische oder skeptische, affirmative oder revisionistische) Konstruktion von Geschichtsbildern und den von Widersprüchen gezeichneten Prozess der Selbstfindung. Die Retrospektive La Storia versucht, diese Vorgänge anhand von dreißig exemplarischen Filmen nachzuzeichnen.

Kanonisierte Meisterwerke wie Roberto Rossellinis Paisà, ­Vittorio Cottafavis Fiamma che non si spegne, Luchino Viscontis Il gattopardo oder Dino Risis Una vita difficile stehen dabei neben Entdeckungen wie Giacomo Gentilomos O sole mio (1946), Gianfranco De Bosios Il terrorista (1963) oder Paolo Benvenutis Segreti di stato (2003); epische Entwürfe wie Bernardo Bertoluccis 1900 oder Mario Martones Noi credevamo neben Spekulationen über den Nationalcharakter wie Camillo Mastrocinques Totò-Meisterstück Siamo uomini o caporali? oder Elio Petris sinistrem Todo modo. Das zentrale Auswahlkriterium für die Filme war ihr Wille zur aktiven ­Geschichtsschreibung: Sie mussten zurückschauen, etwas Vergan­genes als historisch bedeutsam darstellen - dass sie dabei gleichzeitig Bilder ihrer eigenen Zeit schufen, versteht sich von selbst.

Eine Zuspitzung findet dies in Bertoluccis Strategia del ragno und Benvenutis Segreti di stato, die beide von Recherchen, Rekonstruktionsversuchen und deren Grenzen erzählen und so die Geschichtsschreibung selbst thematisieren. Aber keine Regel ohne Ausnahme - z. B. bei den Filmen rund um die „bleierne Zeit“: Todo modo (1976) ist eine Zukunftsvision, zornerfüllt vom Wissen um eine korrupte Gegenwart und Geschichte; und Marco Bellocchios Buongiorno, notte (2003) sollte man tunlichst nicht als realistische Darstellung der Aldo-Moro-Entführung verstehen ... Die Zeit, auf die die ausgewählten Filme blicken, muss nicht fern sein: Paisà (1946) etwa dramatisiert Ereignisse der unmittelbar vorangegangenen Jahre, Una vita difficile (1961) endet gar in den Tagen ­seiner Entstehung - wobei Rossellini und Risi ihre Geschichten so ­er­zählen, dass kommende Generationen sie wie Chroniken studieren können.

Einige historische Prozesse und Markierungen, manchmal nur Augenblicke, erwiesen sich als besonders geschichtsmächtig: Auf sie schaute das Kino immer wieder, während andere fast wie Leerstellen wirken. La Storia versucht deshalb nicht, die italienische Geschichte vom Risorgimento bis heute lückenlos nachzuzeichnen, sondern konzentriert sich auf einige Schlüsselmomente, die dafür stets aus mehreren Perspektiven betrachtet werden.

Ein Beispiel: das Risorgimento. Alessandro Blasetti erzählt in 1860 (1934) die Geschichte von Garibaldis Feldzug als faschistischen Ursprungsmythos - Mussolini wird hier zum Vollender eines alten Auftrags. Beunruhigend wie signifikant ist, dass es 1951 nur einer Kürzung am Ende bedurfte, um den Film für das Nachkriegsitalien der Democrazia Cristiana wieder verwendbar zu machen. Rossellinis Viva l’Italia (1961), entstanden im Staatsauftrag zu den 100-Jahr-Feiern der Republik, betonte hingegen das Unvollendete der Mission Garibaldis - passend zu einem Augenblick der politischen Neuorientierung. Noi credevamo (2010) schließlich zeigt das Risorgimento als eine so grandiose wie unvermeidbare Fehlgeburt: Martone dramatisiert ständig den Antagonismus zwischen den kaum überschaubaren Fraktionen und zeigt, wie noble Ideen an Partikularinteressen scheitern - ein Film auch über die Ära Berlusconi und gegen deren Geschichtsbilder, als Brandbrief an eine gespaltene Linke.

Weitere Beispiele für dieses Prinzip sind z. B. die „Doubles“ zum Neapolitanischen Volksaufstand (27. bis 30.9.1943) mit O sole mio und Nanni Loys Le quattro giornate di Napoli (1962) oder zu den Umständen des Todes von Salvatore Giuliano mit Segreti di stato und Francesco Rosis Salvatore Giuliano (1962), aber auch die Reihe mit Filmen über den „Großen Krieg“. Sie alle sind Splitter in einem offenen Gebilde, das keinen Anspruch darauf erhebt, Allgemeingültiges über die italienische Geschichte zu sagen. La Storia ist eine Art Mosaik, dessen Reichtum an Motiven und Bezügen sich Film um Film erst erschließt; kein Werk kann hier behaupten, das Programm auch nur im weitesten Sinne als Ganzes zu repräsentieren. So ähnelt die Schau dann doch ein wenig Italien selbst - oder dem Nationalstaat an sich. Wie La Storia über Italien nachdenkt, könnte man sich auch anderen Ländern und ihren (Selbst-)Bildnissen nähern.

Die Schau wurde von Olaf Möller kuratiert und findet mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts Wien sowie in Kooperation mit der Cineteca Nazionale (Rom) statt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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