Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

DorothyArzner„My philosophy is that to be a director you cannot be subject to anyone, even the head of the studio. I threatened to quit each time I didn’t get my way, but no one ever let me walk out.“

Dorothy Arzner (1897-1979) war die einzige Frau, die im klassischen Hollywoodkino als Regisseurin Karriere machte, und das erste weibliche Mitglied der Directors Guild of America. Zwischen 1927 und 1943 inszenierte sie sechzehn Spielfilme, von denen einige - allen voran Working Girls, Merrily We Go To Hell, Christopher Strong, Craig’s Wife und Dance, Girl, Dance - als Meilensteine nicht nur des feministischen Kinos gelten dürfen. Dazu kamen zahlreiche Arbeiten als Schnittmeisterin und Drehbuchautorin sowie Jobs als (ungenannte) Co-Regisseurin: Arzners Ruf als Meisterin des Handwerks war so gut, dass sie wiederholt mit der Rettung problematischer Produktionen betraut wurde.

Angesichts ihrer wesentlichen Beiträge zum Kino und ihrer emphatischen Wiederentdeckung durch die jüngere Filmkritik und Filmtheorie der 70er Jahre sollte man meinen, dass Dorothy Arzner heute einen festen Platz in jeder seriösen Darstellung der Filmgeschichte hat. Doch weit gefehlt: In diversen Standardwerken taucht sie gar nicht auf, in anderen findet sie sich arg marginalisiert. Ein Motiv dafür mag Unwissenheit sein - Arzners Filme waren lange Zeit kaum zugänglich, nur wenige wurden halbwegs regelmäßig gezeigt. Und es gibt andere Gründe: Arzner passt nicht - ihre Filme, ihr Image und ihr Leben stell(t)en mehr oder weniger explizit vieles gemeinhin Akzeptierte in Frage.

Arzner teilte über vier Jahrzehnte Tisch und Bett mit der Choreografin und Tänzerin Marion Morgan, die auch an einigen ihrer Filme beteiligt war. Und sie machte aus ihrer sexuellen Orientierung keinen Hehl. Offiziell wurde darüber geschwiegen, obwohl alle in Hollywood darum wussten. Auf PR-Fotos kultivierte sie einen kantigen, dominanten Look, der sich auch als butch lesen lässt - Haare glatt nach hinten gegelt, Anzüge (mit Röcken statt Hosen), Krawatten oder ähnlich geschlungene Tücher. Auf Privatfotos erscheint sie nicht immer so, insofern mag ihr öffentliches Image auch den Versuch repräsentieren, der „Chefrolle“ des Regisseurs zu entsprechen. Gleichzeitig betonte die Hollywood-Publicity Arzners Affinität für women’s pictures: Obwohl sie als Schnittmeisterin ein fabelhaftes Gespür für Action demonstriert hatte (u.a. bei The Covered Wagon von ihrem Mentor James Cruze), vertraute man ihr durchwegs Stoffe an, die für eine Frau noch am ehesten als „schicklich“ galten.

Was nicht heißt, dass man die subversiven Dimensionen ihrer Filme unter deren Oberfläche suchen muss. Die Kritik an der patriarch­alen Gesellschaft liegt über weite Strecken ganz offen da - in einer ikonischen Roaring-Twenties-Komödie mit Clara Bow (The Wild Party) ebenso wie im Backstage-Musical Dance, Girl, Dance oder in den freizügigen und schlagfertigen Gegenwartsfilmen, die Arzner vor der Durchsetzung des Hays Code im Jahr 1934 drehen konnte (Honor Among Lovers mit Claudette Colbert, Merrily We Go To Hell mit ­Sylvia Sidney und Cary Grant oder Working Girls). Immer wieder beschäftigt sich Arzner mit sozialen Grenzen und Dynamiken der kapitalistischen Gesellschaft: Klassen-Antagonismen werden klar artikuliert, Abhängigkeiten, Zwangsverhältnisse, Institutionen thema­tisiert, Formen der Solidarität - auch kritisch - untersucht. Heterosexuelle Liebes-, Begehrens- und Vernunftverhältnisse inszenierte sie exemplarisch, übertragbar auf Geschlechterverhältnisse aller Art. Darunter wirbeln spezifisch lesbische Entwürfe, die auch im Pre-Code-Kino nie mehr sein konnten als Andeutungen.

Mit ihren ungewöhnlich „erwachsenen“, widersprüchlichen, nicht-süßlichen Frauenfiguren schuf Arzner (fast durchwegs im Verbund mit Drehbuchautorinnen) Traumrollen für einige große Hollywood-Diven: Ruth Chatterton in Sarah and Son und Anybody’s Woman, Katherine Hepburn in Christopher Strong, Rosalind Russell in Craig’s Wife, Joan Crawford in The Bride Wore Red oder Maureen O’Hara in Dance, Girl, Dance. Viele dieser Arbeiten hatten Erfolg beim Publikum und der Kritik, aber die Regisseurin wurde dennoch mehr und mehr zum Fremdkörper im Hollywood-System. Ihren letzten Film, das Widerstandsmelodram First Comes Courage, beendete Charles Vidor, nachdem sie sich eine schwere Lungenentzündung zugezogen hatte. Die Politik reaktionärer Studiobosse wie Louis B. Mayer und Harry Cohn trug wohl zum Ende von Dorothy Arzners Regielaufbahn bei - nach eigener Aussage waren ihr 25 Jahre in diesem Geschäft (und mit solchen Geschäftspartnern) einfach genug.

Arzner zog sich aufs Land zurück, trat aber um 1960 als sehr ­beliebte Lehrerin der ersten „Film School Generation“ an der UCLA (darunter Francis Ford Coppola) wieder hervor. 1975 wurde sie von der Directors Guild mit einem Galaabend geehrt. Dessen Initiatorin, die Regisseurin Francine Parker, fasste Dorothy Arzners Schaffen präzise zusammen: „The world does take on a rather startling and sur­prising look when observed through the eyes of a skilled, talented, hard-working, learned and thoroughly unintimidated female.“

Die bislang umfangreichste Retrospektive zum Werk von Dorothy Arzner wird ergänzt durch ein Seminar von Andrea B. Braidt am Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Andrea B. Braidt wird am 30.3. einen Vortrag im Filmmuseum halten und zur Eröffnung der Schau ein Gespräch via Skype mit der Filmwissenschaftlerin und Arzner-Biografin Judith Mayne führen.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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