Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

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Jean-Pierre Melville, 1917 in Paris geboren, 1973 ebendort verstorben, war eine singuläre Figur des Weltkinos. Sein Name verbindet sich mit einer völlig eigenständigen Filmsprache, deren traumgleiche Kraft und asketische Klarheit er unter anderem in einer ­Serie berühmter Gangsterfilme vervollkommnete. Le Samouraï mit Alain Delon als „eiskaltem Engel“, Le Deuxième souffle mit Lino Ventura oder Le Doulos mit Jean-Paul Belmondo sind Musterbeispiele der für Melville typischen Entschlackung, rigorosen Stilisierung und perfekten Detailkalibrierung: kühle, konzentrierte Genrestücke von einzigartiger Reinheit, Artikulationen einer spezifischen Weltsicht und, ganz neben­bei, Starvehikel für einige der berühmtesten Darsteller des französischen Kinos.

Delons, Belmondos und Venturas Interpretationen des „homme melvillien“ besaßen jene ikonische Qualität, die auch dem Schaffen ihres Regisseurs eignet. Melville erzählte illusionslose, mit ritueller Unausweichlichkeit ablaufende Geschichten von Einzelgängern, die nach einem unumstößlichen Ehrenkodex agieren. Sie geraten in Konflikt mit einer bürgerlichen Welt, die nach anderen Maßstäben funktioniert - Kapital, Macht, Opportunismus. Der Preis, die zwangs­läufige Konsequenz ihrer stolzen, unbedingten Integrität ist der Tod, der paradoxerweise auch unwiderruflicher und absurder Ausdruck ihrer Freiheit ist.

Zwei Erfahrungen haben Melville und sein Filmemachen geprägt. Sein chef d’œuvre, das monumentale, seinen Gangsterfilmen verwandte Résistance-Epos L’Armée des ombres, führt sie zusammen. Zum einen die Jahre als Widerstandskämpfer während der deutschen Okkupation Frankreichs; damals wählt Jean-Pierre Grumbach, Sohn elsässischer Juden, den bis ans Lebensende beibehaltenen Namen seines Lieblingsschriftstellers Herman Melville: „Alles, was ich geworden bin, jeder Freund, den ich gewonnen habe, jeder Wert, den ich kennengelernt habe, stammt aus dieser Zeit.“ Zum anderen das Faible für amerikanisches Kino, besonders jenes der 30er Jahre. Melvilles 1961 publizierte Liste der für die Entwicklung des Erzählkinos ausschlaggebenden 63 US-Regisseure (von Bacon, Lloyd bis Wyler, William) ist wie ein Wegweiser durch sein eigenes Werk. Mit durchschlagendem Erfolg nimmt er sich der Verdichtung und Vervollkommnung des amerikanischen Erbes an. Manchmal rekonstruiert er sogar Schauplätze, Momente und Einstellungen aus bewunderten Filmen als Teil seiner eigenen ­Kino­träume.

Ebenso rekonstruiert er seine Erinnerungen - an die Résistance-Zeit in L’Armée des ombres oder an das Vorkriegs-Unterweltmilieu in Bob le flambeur - und betont gleichzeitig deren bloße Subjektivität: Seine Filme hätten nichts mit ihm als Privatperson zu tun, aber alles mit seinen Träumen. „Alle meine Filme drehen sich um das Phantastische“, sagt er und stellt ein fiktives Zitat aus dem Bushido, dem Buch der Samurai, jenem Werk voran, dessen Titel exemplarisch das Naheverhältnis zwischen Melvilles Kunst der Aussparung und asiatischen Traditionen auf den Punkt bringt: Le Samouraï, Bild-Ton-Gedicht über die Würde eines Killers als Nō-Spiel. Melville: „Meine Personen leben auf der Leinwand die Abenteuer und ­Situationen, die ich vorher geträumt habe.“

„Unsterblich werden ... dann sterben“, antwortet der von ­Melville gespielte Schriftsteller in Jean-Luc Godards À bout de souffle auf die Frage nach seiner größten Ambition: ein Satz wie ein Motto für die tragischen Melville-Helden und beispielhaft für das Gesamtkunstwerk Melville, das (neben Robert Bresson oder Jean Rouch) zu den wenigen französischen Idolen der nachfolgenden Nouvelle-Vague-Generation gehörte. Bis auf zwei Filme - die kurze „Jugendsünde“ 24 heures de la vie d’un clown und die schöne ­Auftragsarbeit Quand tu liras cette lettre, die zur Finanzierung des eigenen Studios und damit der Unabhängigkeit diente - ist der Werkkörper Melvilles von geradezu monolithischer Geschlossenheit. Es ist das Œuvre eines totalen Filmemachers, der neben Regie, Buch und Produktion oft auch für Kamera, Schnitt oder Bauten ­verantwortlich zeichnete. Selbst als Hauptdarsteller trat er auf, z. B. in seinem nachtschwarzen Krimi Deux hommes dans Manhattan, der - so wie sein Belmondo-Road-movie L’Aîné des Ferchaux - tief in die amerikanische Realität eintaucht.

Für sein Langfilmdebüt Le Silence de la mer adaptiert Melville im Alleingang Vercors’ Untergrundroman, die „Bibel der Résistance“, als radikal eigenständigen Entwurf: eine erste Evokation der geheimnisvollen Leere, die im Innersten der Melville-Filme lauert, unsagbar, unzeigbar, aber unheimlich erahnbar. In zwei weiteren Hauptwerken, Léon Morin, prêtre und L’Armée des ombres, kehrt er zum Résistance-Thema zurück, ansonsten widmet er sich ab 1954 in seinem Studio der minutiösen Ausgestaltung eines existen­zialistischen Genrekinos: Gangsterfilme als verwandelte Widerstandsfilme; urbane, nachtblaue Entwürfe des 20. Jahrhunderts im Spiegel seiner verbrecherischen Schattenseite. In den letzten Werken Le Cercle rouge und Un flic wird die Radikalität dieser Vision noch einmal summiert. Am Ende lässt Melville seinen Samouraï-Darsteller Alain Delon auf die Seite des Gesetzes wechseln, um den flic als gewissenloses Double des Gangsters zu entlarven.

Die Retrospektive sämtlicher Filme von Jean-Pierre Melville wird ergänzt durch ein filmisches Porträt des Regisseurs und durch Jean-Luc Godards À bout de souffle, in dem er als Darsteller zu sehen ist. Die Schau findet in Kooperation mit Culturesfrance und dem ­Filmmuseum München statt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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