Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!

 

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Science-Fiction hat kein leichtes Los. Als uneheliches Kind dreier Eltern (Erzählkunst, Naturwissenschaft, Gesellschaftsphilosophie) soll sie die umstrittensten menschlichen Vorstellungen ins Bild setzen (parallele Welten, die Zukunft) und dabei glaubwürdig zwei Begriffe tanzen lassen, die schon in der Gegenwart niemand wirklich versteht (Raum, Zeit). Dementsprechend schwierig ist es, die Grenzen der Gattung zu bestimmen: Science-Fiction dehnt sich oft bis zur Fantasy aus, nimmt Motive des Horrorgenres auf oder passt sich der Gestalt des realistischen Dramas an. Sie transformiert sich beständig, um neuen Zeiten und deren Geist gerecht zu werden - nicht nur in Bezug auf den technologischen Wandel.

Entlang von 50 Filmen aus den Jahren 1946 bis 2008 zeichnet die vorliegende Auswahl die Entwicklung des modernen Science-Fiction-Kinos nach - seine internationale Vielfalt, seine Mutationen, subversiven Varianten und bahnbrechenden Visionen. Die Spannweite reicht von stilbildenden Werken wie 2001: A Space Odyssey und Soljaris zu vergessenen Klassikern wie Karel Zemans definitiver Jules-Verne-Interpretation Die Erfindung des Verderbens; von philo­sophischen B-Pictures wie The Incredible Shrinking Man bis in Blockbuster-Regionen (am Beispiel der hinterhältigen Satire ­Star­ship Troopers); von Kino-Revitalisierungen aus dem Geist der Sixties (Seconds, Alphaville) zu ungewöhnlichen Literatur-Adaptionen wie Aleksandr Sokurovs Strugatzki-Film Tage der Finsternis. Avantgardistische Kurzfilme, Essays und gefälschte Filmdokumente finden sich ebenso wie jüngere Sci-Fi-Produktionen, die abseits von Holly­wood neue Ansätze zu aktuellen Fortschrittsthemen bieten, zum Beispiel den Herausforderungen der virtuellen Welt in Demonlover von ­Olivier Assayas.

Die Schau setzt nach dem Zweiten Weltkrieg ein, als der Begriff „Science-Fiction“ überhaupt erst populär und eine stärkere Abgrenzung im Feld des Phantastischen und Utopischen notwendig wurde. Dieser Zeitpunkt markiert eine entscheidende Neuorientierung des Genres, das nun (nach dem Verfall während der Kriegsjahre) einer „Goldenen Ära“ entgegensah. Unter dem Eindruck von Weltkrieg und Atombombe sowie der Anfänge des Kalten Kriegs, dessen Rüstungs- und Weltraum-Wettlauf viel Stoff für die folgenden Dekaden liefern sollte, betrachtete man die technische Entwicklung und ihre ethischen Konsequenzen mit neuen Augen.

Zwei der frühesten Beispiele befassen sich prototypisch mit der Verantwortung des Wissenschaftlers angesichts einer durchschlagenden Erfindung, die Machtinteressen auf den Plan ruft: der tschechische Film Krakatit (1947, nach einem Roman von Karel Čapek) und die britische Satire The Man in the White Suit (1951). Die Frage nach den Auswirkungen des Fortschritts auf den Menschen und seine Moralität bleibt ein Schlüsselthema der Retrospektive - bis hin zum Kernfusions-Kaleidoskop God’s Puzzle (2008) von Miike Takashi.

Destination Moon (1950, Co-Autor: Robert A. Heinlein) schuf indessen die Grundlage für die „Space Operas“ über Reisen ins All: Basis für viele spätere US-Eroberungs-fantasien wie auch für das Streben nach wissenschaftlich-technischer Authentizität, das mit 2001 einen neue Maßstab erhalten sollte. Ein halbes Jahrhundert später stellt Starship Troopers, erneut nach einer Heinlein-Vorlage, die reaktionäre Stoßrichtung der Space Opera vollends auf den Kopf. Vergleichbare Linien lassen sich entlang vieler Topoi ziehen - z.B. die Invasion durch Außerirdische als „pazifistisches“ Angebot in The Day the Earth Stood Still (1951) und Starman (1984) oder als Bedrohung in Invasion of the Body Snatchers (1956) und dem Anti-Reagan-Actionfilm They Live (1988). Letzterer schließt auch an beunruhigende Bilder einer „regulierten“ Gesellschaft an - ob als Glasarchitektur-Niemandsland in Alphaville, als Alptraum der Büchervernichtung in Fahrenheit 451 (nach Ray Bradbury), als Biodesaster im David-Cronenberg-Frühwerk Crimes of the Future, als Neo-Noir-Hybrid in Blade Runner oder als Drogentrip in A Scanner Darkly (nach Philip K. Dick).

Mehr noch als literarische Einflüsse hinterlassen Trendthemen und die Design-Innovationen der visuellen Künste ihre Spuren im Genre: die Atom-Angst der Sechziger in kühlem Modernismus (The Damned) oder als Cinéma-Vérité-Schocker (The War Game); Pop und Psychedelik zwischen Italien (La decima vittima) und USA (Fantastic Voyage); der desillusioniert-kritische Grundton im populären Kino der Siebziger (The Terminal Man); die Aneignung von „Cyberpunk“ (The Terminator) oder Comics-Ikonografie (RoboCop) in den 80er Jahren - und schließlich das Abwandern relevanter Entwürfe in „unabhängige“ Randzonen oder Regionen wie Asien, die oft von anderen Einflüssen gespeist sind.

Wie ein exemplarisches Double Feature aus Chris Markers genialer Zeitreise-Miniatur La Jetée und Terry Gilliams Groß-Remake Twelve Monkeys demonstriert, liefern die sich wandelnden Moden, Motive und Modelle nur Spiegelformen und Allegorien für die eigentliche Science-Fiction-Erzählung. Ob in fantastischen Bildern der Zukunft, des Weltraums oder einer anderen Identität - letztlich sucht der Mensch darin stets nach Erkenntnissen über die Gegenwart, den Raum der Gesellschaft und vor allem: sich selbst.


Die Retrospektive wird ergänzt durch Künstlergespräche mit Natal’ja Bondarčuk, Hauptdarstellerin von "Soljaris", Deimantas Narkevičius und Michael Palm sowie durch Einführungen von Hans Langsteiner, eine Doppel-Conférence von Barbara Wurm und Olaf Möller und ­einen Vortrag von Christoph Huber, Filmkritiker („Die Presse“) und Co-Kurator der Schau.

Wegen der großen Nachfrage findet am 26.2. um 14 Uhr eine Zusatzvorstellung von "Blade Runner" und am 27.2. um 13 Uhr von "2001: A Space Odyssey" statt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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