Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Ozu ist stets aufs Neue: eine Entdeckung - auch für jene, die sein Werk gut zu kennen meinen. Auf den ersten Blick suggerieren die Stoffe und der unverwechselbare Stil eine leicht fassbare Art von Meisterschaft. Ozus Filme sind gendai-geki (in der Gegenwart angesiedelt) und einem großen Thema zugedacht: der japanischen Familie. Dieselbe Hartnäckigkeit zeigt sich in der Form: feste, unbewegte Einstellungen, gedreht aus niedriger Kameraposition; konsequente Vermeidung normierter Montage-Muster; pillow shots von leeren Schauplätzen zwischen den Szenen, um diese aus- und einatmen zu lassen bzw. voneinander abzufedern. Und schließlich gilt sein Kino als kontemplativ: als extremer Ausdruck jener Reinheit und Abgeklärtheit, die gern mit „Zen“, einer fernöstlichen Kultur der Leere­ assoziiert wird. Ozu war in Japan sehr renommiert und kommerziell erfolgreich, aber man befand sein Werk lange als untauglich für den Export - so wurde er später als andere Meister seines Landes im Westen bekannt: als „japanischster aller Regisseure“.

Keine dieser Charakterisierungen ist falsch und dennoch treffen sie den Reichtum des Ozu-Œuvres nur zum Teil. Beginnend mit Banshun findet der Regisseur im Spätwerk (1949-62) zu einer vollendeten ­Beschränkung der Mittel: Er will seinen Erzählungen den Anschein ­absoluter Natürlichkeit geben, obgleich er eigentlich eine einmalige Stilisierungskunst betreibt. Viele dieser Filme variieren dieselbe Handlung - oft geht es um Väter, die ihre Töchter verheiraten wollen - und verwenden wiederkehrende Motive. Bis ins souverän kontrollierte Schauspiel von Gleichmut und Gleichmaß geprägt, legen sie das von Ozu selbst oft gebrauchte Bild des Meeres nahe: Sie bestehen bis zum Horizont aus „ruhig wachsenden, ruhig auslaufenden Wellen“ (Harry Tomicek), welche einander gleichen und von denen doch keine gleich ist. Eine Metapher, die umso angemessener erscheint, als ­unter der Meeresoberfläche unerforschliche Tiefe liegt.

Mit den Interieurs verhält es sich nicht anders: Auf den ersten Blick gleichförmig, zeigen sich die sorgfältig arrangierten Requisiten manchmal schon nach ein, zwei Blickfolgen unauffällig in neuer Ordnung - so wie jeder Ozu-Film bei nochmaliger Betrachtung mit neuen, unerschöpflichen Nuancen und Gefühlslagen aufwartet. Und auch das Werk im Ganzen kommt nie zur Ruhe, formiert sich regelmäßig neu. Der frühere (und größere) Teil des überlieferten Schaffens - die Filme, die Ozu zwischen 1929 und 1948 drehte - macht auf höchstem Niveau deutlich, wie vieler Ströme es bedarf, um einen Ozean zu bilden. Zwei wenig beachtete Aspekte sind dabei besonders wichtig. Erstens entwickelte Ozu seine spezifische Sprache und viele seiner Motive nicht im Alleingang, sondern in ­einer Gruppe von Ausnahmetalenten, die um 1930 im Tanaka-Studio der Firma Shochiku eine atemberaubende Kino-Moderne einläuteten (darunter Naruse, Shimizu, Gosho und Uchida). Und zweitens kommt hier ein echter Genreregisseur zum Vorschein, der mit ­sicherer Hand und erfindungsreich zwischen wilden Komödien, Sozialdramen oder Gangsterfilmen wechselt.

Spürbar wird in Ozus frühen Meisterwerken auch der starke Einfluss des US-Kinos in Japan. Mehr noch als seine Kollegen war er ein besessener Cinephiler und liebte von Kindheit an vor allem amerikanische Filme: Davon künden die vielen Verweise in seinem Schaffen, die Kinoplakate, die in seinen Arbeiten oft an Wänden hängen, aber auch die Stoffe von Dekigokoro (augenscheinlich inspiriert von King Vidors The Champ) oder Tōkyō monogatari (mit ­einem Naheverhältnis zu Leo McCareys Make Way for Tomorrow). Im „japanischsten aller Regisseure“ lässt sich also auch der amerikanischste aller japanischen Regisseure entdecken. Diese Vorstellung passt gut zu Ozus Selbstbild: Ähnlich wie die Größten unter seinen US-Kollegen - John Ford und Howard Hawks wären ­mög­liche Pendants - arbeitete er in einem kommerziellen System und mit immer gleichen, bewährten Mitstreitern an der Vervollkommnung eines persönlichen Weltentwurfs. Dabei wies er jedes übertriebene Künstler-Gehabe von sich: Sein Handwerk verglich er mit dem eines Tofu-Herstellers.

In diesem Sinne ist Ozu wohl am besten als populärer Filme­macher zu begreifen. Man kann die Lesarten nachvollziehen, die ihn ob seiner verfeinerten, unmerklich radikalen Filmsprache als Avantgardist verstehen (wie David Bordwell) oder als Transzendentalist (wie Paul Schrader) angesichts seiner spirituellen Tiefgründigkeit. In Wahrheit aber vermittelt sich Ozus Größe auch ganz ohne intellektuellen Überbau, mit intuitiver Selbstverständlichkeit. Was er gefunden hat, ist die Kunst der absoluten Harmonie: Im Detailbau seiner Szenen und Sequenzen spiegelt sich die Form des ganzen Films und in gewisser Weise seines ganzen Schaffens (und darin wiederum eine allgemein verständliche Essenz des Kinos). Im Bild des Schälens einer Nashi-Frucht: ein ganzes Leben in all seiner Tragik und Schönheit (und darin wiederum die Essenz des Seins und Vergehens). Ozu stirbt nach schrecklichem Krebsleiden an seinem 60. Geburtstag, dem 12. Dezember 1963, empörend früh - aber er hinterlässt eine Unendlichkeit.

Am 17. Jänner wird der Autor und Regisseur Paul Schrader eine Einführung zu Ozus letztem Film halten.

Die Retrospektive des erhaltenen Gesamtwerks von Ozu Yasujirō ist das bisher aufwendigste Unterfangen des Österreichischen Filmmuseums. Die weltweit sehr rare Gelegenheit, Ozus Schaffen sehen und studieren zu können, verdankt sich der Unter-stützung von Shochiku, der Japan Foundation und der Japanischen Botschaft in Wien.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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