Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Wer sich auf die Suche nach der Quintessenz des klassischen Kinos amerikanischer Prägung begibt, landet irgendwann bei ihm: Howard Hawks, geboren 1896 in Goshen, Indiana, gestorben 1977 in Palm Springs. Sein Selbstbild: nur ein Geschichtenerzähler; ein Entertainer, der seinen Job mit fachmännischem Elan erledigt; ein professional wie die Männer und Frauen, von denen er so gern erzählte. Das Bild, das andere von ihm haben: ein Genie, dessen Filme „tief und elastisch atmen“ wie ein „schöner Körper“ (so Jacques Rivette); den man „lieben muss, wenn man das Kino lieben will“ (Eric Rohmer); ein Shakespeare oder Mozart des Kinos, wenn man (wie Robin Wood) Hawks‘ unheimliche Fähigkeit bedenkt, ­authentische Populärkunst zu betreiben und damit auch die Feingeister und Intellektuellen über Generationen hinweg zu bezaubern.

Beides also: das Lässige, Unprätentiöse, das Funktionieren in ­einem funktionalen Betrieb („Ein guter Regisseur ist einer, der dem Zuschauer nicht auf die Nerven geht“) - und das Besondere, der persönliche Stil, den auch er, fast widerwillig, zu würdigen wusste: „Ein Filmemacher taugt nur dann etwas, wenn er seine eigene Art hat, Geschichten zu erzählen.“ Eben diese eigene Art hat Howard Hawks auf nahezu alle Hollywood-Genres angewendet und darin jeweils Höhepunkte geliefert: Gangsterfilme (Scarface) und schwarze Krimis (The Big Sleep), Abenteuer- (Hatari!) und Fliegerfilme (Only Angels Have Wings), Kriegsfilme (Sergeant York) und Musicals (Gentlemen Prefer Blondes), Western wie Red River und Rio Bravo und natürlich Komödien wie Bringing Up Baby und His Girl Friday. Zehn Titel: die Spitze eines Eisbergs.

„Von einem Genre zum anderen, von einer Epoche zur nächsten bleibt der Eindruck doch immer derselbe: Er war selbstsicher genug, um jedes Zugeständnis abzulehnen“, schreiben Bertrand Tavernier und Jean-Pierre Coursodon, verblüfft über die unglaubliche Nähe zwischen Hawks’ ersten und letzten Filmen, die 45 Jahre aus­einander liegen. Für diese rare Form von Autorenschaft in einer Konsum­güter-Industrie gibt es ganz praktische Gründe: Hawks sicherte sich als Produzent und Co-Drehbuchautor (oft ungenannt) den größtmöglichen Einfluss auf seine Filme und agierte fast wie ein Independent. Dieselbe Haltung prägt auch das „Innere“ der Filme, ihre Stoffe und ihre Ästhetik: Sie resultieren aus einer „Ethik der Effizienz und Produktion“ (Tavernier/Coursodon) und propagieren diese im Rahmen der Fiktion.

Hawks‘ lakonische Erzählweise, seine sparsame optische Umsetzung rasender Handlungsabläufe, sein Sinn für Humor und pointenreiche Dialoge und seine ausgeprägte Vorliebe für bestimmte Charaktere und Grundsituationen vermitteln durchwegs eine klare Weltsicht. Er beherrschte virtuos alle Tempowechsel und Erzähltechniken des populären Kinos, um („wie von selbst“) maximale dramatische oder komische Wirkung zu erzeugen. Betont kunstvolle Effekte oder Schauspielstile lehnte er ab: Überhöhung ist bei ihm stets nur als Verdichtung, Verknappung, Beschleunigung denkbar - zum Beispiel wenn er den Dialogen jeden Anflug von Sentimentalität austreibt: „Ich versuche immer, sie 20 Prozent schneller zu machen.“ In His Girl Friday ist das Pointen-Schnellfeuer so gesteigert, dass die Ästhetik der überlappenden Dialoge, für die Robert Altman drei Dekaden später gefeiert wurde, schon vollständig vorliegt.

Gemäß seiner Ansicht, dass es nur „etwa 30 Plots in der ganzen Geschichte des Dramas gibt“, ist Hawks auch ein Wiederholungstäter par excellence: Dieselben Ideen und Dialogzeilen tauchen in seinem Schaffen immer wieder auf, teilweise verfilmt er Stoffe mehrfach, am augenfälligsten in seinen späten Western - Rio Bravo (1959) wird zu El Dorado (1966) wird zu Rio Lobo (1970). Vor allem erzählt Hawks fast ausschließlich von men in action und von Frauen, die ihnen entsprechend Paroli bieten können. So wie John Ford ­unter den überragenden Action-Regisseuren der „Goldenen Ära“ der Poet der Gemeinschaft und Gesellschaft ist und Raoul Walsh derjenige des Individualismus, so ist Hawks der Chronist der kleinen, arbeitenden Gruppe. Die steht - und darin ist Hawks nahezu einzigartig - nicht repräsentativ für die Gesellschaft, sondern zuerst einmal nur für sich.

Was nicht heißt, dass die ideologische Dimension fehlt: Gerade in seinen Komödien entwickelt Hawks eine sehr skeptische Sicht auf die Geschlechterverhältnisse, die seine pessimistische Haltung am stärksten zum Ausdruck bringt. (Wie sehr ihn solch scheinbare Gegensätze anziehen, belegt auch die Mischung von Glamour und Galle im luxuriösen Technicolor-Ambiente seines Monroe-Musicals Gentlemen Prefer Blondes.) Am ehesten repräsentieren Hawks’ ­Figurengruppen allerdings das eingeschworene Team, mit dem er selbst arbeitet: In seinen persönlichsten Produktionen erzählt er von dem, was er kennt - Rennfahrerfilme eines Rennfahrers, Flieger­filme eines Fliegers, Jagdfilme eines Jägers. Das heimliche Hawks-Hauptwerk ist der Abenteuerfilm Hatari! über einen Großwildjägertrupp: gut zweieinhalb Stunden cinéma pur aus schlackenlosen Szenen über Arbeit, Liebe und Spaß einer Gruppe Profis, ein Film über das Abenteuer Filmemachen.

Die Retrospektive findet mit Unterstützung des U.S. Embassy und in Kooperation mit dem British Film Institute und BFI Southbank statt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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