Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Das Etikett „The man you love to hate“, das Erich von Stroheim zeitlebens anhaftete, könnte man für David Wark Griffith (1875-1948) wohl umdrehen: Er ist „the man you hate to love“. Die 465 Filme, die er zwischen 1908 und 1914 für die New Yorker Firma Biograph drehte, trugen ihm den Ruf ein, die Filmkunst im Alleingang neu erfunden zu haben. Aber es bedurfte nur eines einzigen ­epischen Werks, um ihn zum Inbegriff des Kino-Reaktionärs zu stempeln: The Birth of a Nation (1915). Hundert Jahre später sind beide Vorurteile noch immer höchst lebendig.

Die Retrospektive, die das Filmmuseum zu D. W. Griffith und den filmischen Umbrüchen seiner Epoche anbietet, wirft einen zeitgenössischen und offenen Blick auf die Griffith-Legende(n). Als Gastkurator wurde der US-italienische Filmhistoriker Paolo Cherchi Usai eingeladen: Seine vielfältige Auseinandersetzung mit dem Werk des Regisseurs hat wesentlich zu einem entstaubten Griffith-Bild beigetragen - und wird im Filmmuseum auch in Form eines Seminars und zahlreichen Einführungen spürbar werden.

„Griffiths Empörung angesichts der Rassismus-Vorwürfe, die Birth of a Nation erhielt, war aufrichtig. Er vertrat eine Politik sozialer Gerechtigkeit und hatte keinen Zweifel, dass Filme einen konkreten Beitrag dazu leisten könnten - davon zeugen etwa A Corner in Wheat (1909), seine vehemente und weithin bewunderte Anklage der Finanzspekulation, oder Isn’t Life Wonderful (1924), sein realistisches, on location in Deutschland gedrehtes Meisterwerk über die Armut nach dem Ersten Weltkrieg. Er sah im Film eine Form der Dichtkunst und verwirklichte dieses Ideal in einigen der außergewöhnlichsten Werke, die je für die Leinwand konzipiert wurden. Er empfand sich als Revolutionär, und in vieler Hinsicht war er das auch - in seinem unbeirrbaren Glauben, dass die Kinematografie tatsächlich die Welt verändern würde.

Was Sergej Eisenstein 1941 als ultimativen Ausdruck der Kräfte des Kinos bejubelte, ist heute der umstrittenste Film der Geschichte: The Birth of a Nation gilt als Eckpfeiler der Filmästhetik und als abscheuliches (weil unverhohlen manipulatives) sowie peinliches (weil geniales) Stück Propaganda für die Rassentrennung. In den USA ist der Umgang mit dem Film dementsprechend angstbesetzt - und simplistisch. Jene, die mit dem 'Problemfall‘ vertraut sind, bringen gerne den progressiven Widerpart ins Spiel, Griffiths avantgardistischen Folgefilm Intolerance (1916). Doch auch hier ist die Rezeption stark von Klischees geprägt: Intolerance, der Film, der aufgrund seines astronomischen Budgets scheiterte (falsch) und Griffiths Karriere ruinierte (falsch); eine filmische Utopie, die man bewundern, aber nicht ins Herz schließen kann (falsch; es sei denn, man verachtet Utopien).

Ebenso häufig wird Griffiths Laufbahn in zwei simple Kategorien gefasst: die Biograph-Periode und die 31 Langfilme danach, von ­Judith of Bethulia (1914) bis zum desaströsen Kassenflop The Struggle (1931), seinem vielleicht unterschätztesten Werk. Die Rede von den zwei 'Epochen‘ spiegelt gegensätzliche Ansichten über Griffiths künstlerische Entwicklung wider: Für die einen sind die Biograph-Jahre eine eher uneinheitliche 'Lehrzeit‘, die erst in der Tour de force von Birth of a Nation richtig 'aufgeht‘; die anderen sehen in den kurzen Biograph-Werken Griffiths künstlerische Höchstleistung, die mit den 'schönen, aber konventionelleren‘ Werken nach 1913 nur noch festgeschrieben wird. Bildhaft gesprochen, lassen sich die beiden Theorien so zusammenfassen: Alle Biograph-Filme sehen gleich aus, aber wir müssen ein paar davon durchstehen, bevor wir uns dem sexier stuff widmen können. Andersrum: Griffith gab bei Biograph sein Allerbestes und hätte nach Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920) und Orphans of the Storm (1921) ­lieber zusperren und sich aufs Altenteil zurückziehen sollen.

Aus beiden Perspektiven spricht gröbste Vereinfachung. Es ist Zeit, ein komplexeres Bild zuzulassen: Griffith hat das modern Kino nicht 'erfunden‘, ebenso wenig wie Mozart die klassische Sonate oder Joyce den stream of consciousness erfand. Doch er hatte - so wie Mozart und Joyce - die Gabe, das Kino seiner Zeit in eine vollständige Vision der Welt zu verwandeln. Dass diese Vison unserem gegenwärtigen Denken so fern erscheint, ist kein ausreichender Grund für die Ignoranz gegenüber jenen Verfahren, mit denen er ihr zwingende und kohärente Form verlieh. D. W. Griffith ist heute der unmodische Filmemacher schlechthin. Aus diesem 'Nachteil‘ erwächst die Gelegenheit, ihn besser kennenzulernen: als den, der er wirklich war, anstelle der Wunschbilder, die man sich gerne von ihm macht. Warum ist es angemessen, Griffith einen Revolutionär zu nennen, wenn er doch eigentlich nichts Neues erfand? Warum hat ihn Eisenstein mit solch enthusiastischen Worten bedacht? Und wenn The Birth of a Nation wirklich jener rassistische Film ist, wie er im heutigen Buche steht, welcher Griffith träumt dann den egalitären Traum von Intolerance? Wie stellte er sich Geschichte und Gesellschaft vor, und wie kam es, dass ihm die Laufbilder als treueste Boten des Historischen und des Sozialen erschienen?

Griffith war nicht in einem Vakuum tätig: Bedeutende Regisseur/in­nen wie Cecil B. DeMille, Thomas H. Ince oder Lois Weber haben seinen Stil in eigenständiger Weise interpretiert; andere, von Giovanni Pastrone und Maurice Tourneur bis zu den wenig bekannten, aber äußerst talentierten Filmemachern Harold Shaw, George Loane Tucker oder William C. deMille, schufen wesentliche Kinokontexte in Griffiths Ära. Einige ihrer Werke werden in dieser Schau zum Vergleich - oder als Kontrapunkte - gezeigt; ein zeitgenössischer Künstler, Jon Jost, ist ebenfalls vertreten: als außergewöhnliches Beispiel dafür, wie stark das Erbe Griffiths immer noch wirkt. Griffith verdient eine frische, vorurteilslose Betrachung - nicht um ihn freisprechen oder verdammen zu können, sondern um sein Vertrauen in die Macht des Kinos besser zu verstehen.“ (Paolo Cherchi Usai)

Paolo Cherchi Usai wird von 5. bis 11.11. Einführungen zu Griffiths Filmen geben. Im selben Zeitraum findet - ebenfalls im Filmmuseum - sein Seminar „D. W. Griffith, Film History, and Curatorship“ statt (Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien; Anmeldung im Filmmuseum). Zahlreiche Vorführungen werden von Elaine Brennan und ­Gerhard Gruber auf dem Klavier begleitet.

Die Retrospektive findet mit großzügiger Unterstützung des Museum of Modern Art, New York und vieler anderer Filmmuseen und Archive statt.

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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