Dieser Text stammt von der Homepage des Filmmuseums und wurde nicht von uns verfasst!


Der im Jänner dieses Jahres verstorbene Filme­macher, dem Viennale und Filmmuseum die gemeinsame Retrospektive widmen, war eine Zentralgestalt der französischen Nouvelle Vague. Zugleich entwickelte er im Alleingang eine ­Ästhetik, die sui generis blieb: Der Rohmer-Stil verbindet die naturalistische, täuschend einfach wirkende Erzählung von Alltags- und Beziehungsgeschichten mit raffiniert komponierten, intellektuell bestechenden Versuchsanordnungen. Bevor er zum Kino kam, beschäftigte sich Eric Rohmer leiden­schaftlich mit Literatur, klassischer Musik und Philosophie - Gebiete, die sein Schaffen bis zuletzt in schillernder Bewegung hielten. Seine Filme kreisen um die Dialektik von Gedanken und Gefühl und lieben das Paradoxe: die verhalten komische Kollision von Rationalismus und Erotik, sehnsüchtigen Bewegungen und fixen Ideen, gefestigten Weltbildern und unvorhersehbaren Zufällen.

Rohmers Konzeption reicht bis in die feinsten Kapillaren seiner Stoffe, zugleich entwickelt er die Themen möglichst vielfältig. In seinen großen Filmzyklen hat er die ideale Ausdrucksform gefunden. Seine hintergründige Äußerung in Bezug auf den ersten Zyklus, Moralische Geschichten (1963-72), ist bezeichnend: Es ginge hier eben nicht um die landläufige Idee von „Moral“, die Geschichten beschäftigten sich „nicht damit, was Leute tun, sondern damit, was in ihrem Kopf vorgeht, während sie es tun. Ein Kino der Gedanken eher als der Aktionen.“

Im Porträtfilm Preuves à l'appui wird Rohmer als „Mann ohne Biografie“ bezeichnet; über sein Privatleben schwieg er sich konsequent aus. 1920 als Maurice Schérer geboren, entlehnte er sein Pseudonym zu gleichen Teilen bei Erich von Stroheim und dem „Fu Manchu“-Autor Sax Rohmer. Wie für seine Kollegen bei den Cahiers du cinéma, wo er von 1957-63 Chefredakteur war, führte Rohmers Weg zur Filmregie über Amateurkurzfilme und Filmpublizistik (mit Claude Chabrol verfasste er z. B. die erste Studie über Hitchcock, charakteristischerweise mit einem Fokus auf dessen Katholizismus). Das „typisch Französische“ an seinem Werk darf durchaus als Missverständnis gelten: Rohmers Vision des Kinos ist tief geprägt von internatio­nalen Filmkünstlern (vor allem F. W. Murnau, über dessen Faust-Film er dissertierte). Auch seine Drehbücher sind von antiken, englischen und deutschen Traditionen ebenso ­gespeist wie von französischen. Seinen ersten Historienfilm Die Marquise von O ... (1976) drehte Rohmer in der Sprache des Kleist’schen Originals, die er selbst perfekt beherrschte.

Der internationale Durchbruch gelang Eric Rohmer mit Ma nuit chez Maud (1969), einer makellosen Demonstration seiner Kunst der ­delikaten Kommunikation: eine sublime Sprachkomödie vom wortreichen Widerstand eines gläubigen Katholiken gegen die Verlockungen einer geschiedenen Atheistin. Rohmers „moderner Klassi­zismus“ in der Inszenierung schafft eine unaufdringliche Balance von Rede und Ton, Gestik und Bild, die er im Zuge seiner weiteren Zyklen „Komödien und Sprichwörter“ (1981-87) sowie „Erzählungen von den vier Jahreszeiten“ (1990-98) und in diversen Zwischenspielen verfeinert. Der Gestus des Improvisierten, als wären die ­Filme „dem alltäglichen Leben abgelauscht“, ist dabei nur ein ­(virtuos gehandhabtes) Stilmittel: Als Rohmer bei einem seiner schönsten Filme, Le Rayon vert (1986), ausnahmsweise wirklich improvisieren lässt, klingen die Dialoge wie die sonst von ihm ­geschriebenen. Anderswo verraten Exkursionen in Gebiete wie Suspense (La Collectionneuse), Science-Fiction (L'Amour l'après-midi) oder Malerei à la Matisse und Comics (Pauline à la plage) die unauffällige Wandelbarkeit des unverwechselbaren Rohmer-Stils.

Der innerste (und kleinste) Kreis seines Werks sind denn auch die historischen Filme, die sich von den sommerlichen Zeitbildern, mit denen Rohmer gemeinhin assoziiert wird, deutlich abheben: In ihnen kommt das Wesen seiner Weltsicht am klarsten auf den Punkt, nirgendwo so sehr wie in seinem minimalistischen Opus magnum über Parzifal (1978) - in gewisser Hinsicht erzählte Eric Rohmer immer wieder, und immer wieder anders schattiert, von der Suche nach dem Gral.

Zahlreiche Schauspieler/innen und Mitarbeiter/innen von Eric Rohmer werden die Retrospektive als Gäste besuchen. Begleitend dazu erscheint eine ­Publikation der Viennale, die Aufsätze, Gespräche, Rohmer-Doku­mente und Texte zu ­allen ­Filmen der Retrospektive ­versammelt.

Eine gemeinsame Retrospektive von Viennale und ­Filmmuseum, mit Unterstützung von Culturesfrance und dem Institut Français de Vienne

 

Quelle und Programm: Filmmuseum.at

Von den späten 50er Jahren bis tief hinein in die 70er war die Commedia all’italiana weltweit ein Synonym für die virtuoseste und beißendste Form sozialkritischer Unterhaltung - ein besseres populäres Kino war nicht denkbar. Es errang nicht nur große Erfolge beim Publikum, sondern auch zahlreiche Regie-, Drehbuch- und ­Dar­stellerpreise bei den großen Filmfestivals. Als Stammvater dieses zutiefst realistischen, bitte­ren Komödienstils gilt Mario Monicelli, ihr wohl bekanntester Vertreter wurde der Neorealist Pietro Germi mit Welterfolgen wie Scheidung auf italienisch. Ihr wahrer Meister aber war Dino Risi, ein modernes, sardonisches Genie des abgründigen Lachens. Risis Lehrjahre als Psychiater und Dokumentarfilmer ­prägen auch sein späteres Werk: Wie kein zweiter verstand er es, der Gegenwart einen klärenden Zerrspiegel vorzuhalten und den Italienern ihre Eitelkeiten vorzuführen.
Die umfassende Schau, die das Filmmuseum zur Commedia all’ italiana offeriert, ist auch eine Fortsetzung und Vertiefung des letztjährigen Großprojekts zum italienischen Kino der 60er Jahre. Dessen Reichtum verdankte sich der produktiven Koexistenz von „Kunst­filmern“, Genre-Meistern und herausragenden Komödienschöpfern. Letztere, allen voran das Autorengespann Age & Scarpelli, hatten ihr Handwerk u.a. bei satirischen Zeitschriften und in der Arbeit mit Komikern wie Totò erlernt, sie transformierten aber auch die Lektionen des Neorealismus. Mario Monicelli etwa legte grandiose Fresken vor (z. B. I compagni, über das politische ­Er­wachen ausgebeuteter Textilarbeiter), in denen Satire und emotionale Kraft ganz ohne Anstrengung zusammen gehen: „In den 50er Jahren war es verboten, über soziale Probleme zu scherzen. Uns bereitete das jedoch Vergnügen. Wir genossen es, ein Kino zu ­machen, das unmittelbar mit den Leuten zu tun hatte, die wir kannten und denen wir begegneten, in Fabriken, auf Bahnhöfen oder im Bus.“
Als Ur-Werk der Commedia all’italiana gilt Monicellis klassische Gaunerkomödie I soliti ignoti von 1958, dem Auftakt des italienischen Wirtschaftswunders, das bald sogar zu Filmtitel-Ehren kam: Il boom war Vittorio De Sicas süßsaure Moritat über die Aufsteiger und Neureichen dieser Ära. Dino Risi: „Der Boom hat die Perspektive verändert. Der Neorealismus war zu einem Manierismus geworden. Es genügte nun nicht mehr, die Realität zu filmen, man musste sie erklären.“ Erklären hieß: Illusionen vertreiben, Mythen entzaubern, Ideologien aufspießen. Z.B. den Kult um die Familie und die Kirche; die Verfilzung von Politik, Wirtschaft und Verbrechen (Alberto Lattuadas Mafioso); den Selbstbetrug rund um den Krieg (in Mario Monicellis bahnbrechendem La grande guerra oder Luigi Comencinis Tutti a casa); das patriarchale System in Sizilien (Germis Divorzio all’italiana und Sedotta e abbandonata); die Verharmlosun­gen der faschistischen Vergangenheit (kräftig revidiert in Dino Risis La marcia su Roma oder Luciano Salces Il federale) - und vor allem das weit verbreitete Sich-Arrangieren und Mitläufertum der italienischen Bourgeoisie, wie in Risis erbarmungs- und illusionslosem Una vita difficile.
Die kanonische Phase des Genres endete zeitgleich mit dem Boom. Ab 1964 begann es zu mutieren und brachte diverse faszinierende Ausläufer hervor: eine herbe Melancholie (wie in Ettore Scolas Meisterwerk C’eravamo tanto amati), einen düster existentialistischen Grundton (Luigi Comencinis Lo scopone scientifico), der schließlich dem puren sozialen Horror nahekam (Monicellis Un borghese piccolo piccolo), oder ein Abbiegen in die Gegenrichtung, in träumerisch-nostalgische Gefilde (Franco Brusatis Pane e ciocco­lata). Auch im US-Kino der 1960er und 70er Jahre, z. B. bei Robert Altman, finden sich späte Echos der klassischen Commedia. In ­unter­schiedlicher Weise basieren sie alle auf jenem Bestiarium ­einer Epoche, das Dino Risi 1963 mit I mostri (Die Monster) gestaltet hatte - gefolgt von Antonio Pietrangelis vergleichbarem, aber ins Tragische kippenden Sozio-Kaleidoskop Io la conoscevo bene. Diese Filme legen den Kern der Commedia all’italiana frei - „ein kleines Welttheater der Niedertracht, eine Galerie nuancen­reicher Archetypen: der egoistische Nichtsnutz, der feige Klein­bürger, der faule Opportunist, der scheinheilige Katholik, der ­Schürzen­jäger, der sich weigert, erwachsen zu werden“ (Gerhard Midding).
Der besondere Geist der Commedia all’italiana ist nur zum Teil durch ihre Regie-auteurs erklärbar. Nicht minder wichtig waren die Drehbuchautoren - und vor allem die großen Darsteller: Vittorio Gassman, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Ugo Tognazzi, Marcello Mastroianni. Sie wandeln gerne auf einem doppelten Boden der Täuschung und Intrige, zugleich bringt ihr Spiel das Typische bestimmter sozialer Masken und regionaler Besonderheiten zum ­Ausdruck. Sordi war jener, der die Commedia am Vollständigsten verkörperte - er inspirierte fast alle Regisseure des Genres. Der ewige furbo Gassman war das unverzichtbare Zentrum in Risis Meisterwerken, von Il sorpasso bis Profumo di donna. Tognazzis anarchisch-asoziale Energie prägte Luciano Salces Schaffen und verbindet auch das Kino von Marco Ferreri mit der Commedia all’italiana. Mastroianni wiederum verlieh jedem Film, in dem er auftrat, eine gewisse Verlorenheit - eine pastellene Schwermut, die ebenso zur Commedia gehört wie die gedämpften Hoffnungstöne Monicellis oder der opake Zorn, der durch das Kino von Dino Risi rast.
Das Programm wird begleitet durch Vorträge von Adriano Aprà, Gerhard Midding und Giovanni Spagnoletti sowie durch Einführungen von Olaf Möller.
Die Schau findet in Kooperation mit Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca ­Nazionale und Cinecittà Luce sowie mit Unterstützung des Italienischen Kulturinstituts in Wien statt.

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