Der letzte Tango in Paris (1972)

OT: Ultimo tango a Parigi - 136 Minuten - Erotik / Drama
Der letzte Tango in Paris (1972)
Kinostart: Unbekannt
DVD-Start: Unbekannt - Blu-ray-Start: 04.03.2011
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Filmkritik zu Der letzte Tango in Paris

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Aufsehen, Erregung, eine Haftstrafe für Bertolucci auf Bewährung, Proteste aus kirchlichen und konservativen Kreisen, aber auch Vorwürfe gegen den Regisseur, er würde Sexualität zur Pornographie degradieren – all das begleitete den Film, als er 1972 in die Kinos kam. Doch auch begeisterte Filmkritiken, die Hoffnung, der Film würde zu einem Kultfilm werden, Vergleiche mit Bergmanns Filmen usw. Besonders die „Butterszene” und die „Nagelszene”, zwei Sexszenen im Film, erhitzten die Gemüter, daneben wohl noch die in Brandos Rolle angelegte „Fäkalsprache”. Aus heutiger Sicht ist das alles eher unverständlich. Aber selbst 1972 konnte man bei genauerem Zusehen und bei einigermaßen nüchterner Betrachtung im „Letzten Tango” kaum einen Sexfilm oder auch nur annähernd ähnliches sehen. Eher verständlich war die Hoffnung, aus diesem Film könne eine Art Kultfilm werden. Auch dies wirkt rückwärts schauend eher trügerisch. Denn der Film handelt kaum von dem, was damals so munter und rasch über die Lippen kommend „sexuelle Befreiung” genannt wurde.

Ein Mann geht durch Paris, abwesend, verzweifelt. Eine Frau überholt ihn, schaut kurz zu ihm zurück und geht weiter. In einer großen, leerstehenden Wohnung treffen sie sich wieder. Die Frau, Jeanne (Maria Schneider), 20 Jahre alt, betritt die Wohnung. Es ist dunkel. Als sie die Rolladen hochzieht, sieht sie dort den Mann sitzen, Paul, einen 45jährigen Amerikaner (Marlon Brando). Beide sind an der Wohnung interessiert. Sie schaut sich um, fragt, ob er die Wohnung haben wolle. Er antwortet mit der entsprechenden Gegenfrage, scheint schon am Gehen, dreht sich um, nimmt die Frau auf den Arm, drückt sie gegen die Wand am Fenster. Sie lässt es geschehen.

Beide verlassen die Wohnung, getrennt voneinander, Jeanne, um ihren Freund Tom (Jean-Pierre Léaud) vom Bahnhof abzuholen, einen begeisterten, aber wohl nicht sehr begabten Filmemacher, er um in das Hotel, eine mehr oder weniger heruntergekommene Absteige, zurückzukehren, in dem sich seine Frau Rosa gerade das Leben genommen hat. Das Hotelzimmer ist überall von Blut beschmiert, als ob hier ein Massaker stattgefunden hätte. Rosas Mutter (Maria Michi) ist angereist, will wissen, warum sich ihre Tochter getötet hat. Paul reagiert aggressiv, will nicht, dass ein Priester im Hotel erscheint. Rosa habe mit der Kirche nichts am Hut gehabt, und die Kirche verabscheue Selbstmörder.

Kurze Zeit später ist die geräumige Wohnung eingerichtet. Wir treffen auf Paul und Jeanne, die Sex miteinander haben. Paul nennt seinen Namen nicht und will auch Jeannes Namen nicht wissen. Er will überhaupt nichts wissen, nichts aus der Vergangenheit Jeannes nichts darüber, was sie draußen macht. Und über sich will er ebenfalls nichts erzählen. Er will Anonymität. Sie spielt mit. Und obwohl sich beide dann trotzdem etwas aus ihrer Kindheit erzählen, bleibt ihr Verhältnis ein auf diese Wohnung reduziertes Miteinander, in dem Paul den Ton angibt. Nur spärlich erfährt man einiges über die beiden: über den skrupellosen Vater Pauls, der Alkoholiker war und eine Frau nach der anderen aufgerissen haben soll, über seine „poetische” Mutter, die ebenfalls trank, über Jeannes durch und durch bürgerliche Kindheit. Die Wohnung jedoch wird zum abgeschotteten Raum zweier Personen, die nur eines miteinander haben: Sex, in allen Variationen.

Zwei weitere Personen spielen in diesem Spiel eine Rolle: Jeannes Freund Tom, der einen Film über Jeanne und sich drehen will, der Jeannes Amme Olympia (Luce Marquand) aus der Vergangenheit erzählen lässt, der Jeanne mit der Kamera verfolgt, als sie über das Anwesen der Familie spaziert. Tom ahnt von nichts, hat Heiratsabsichten, träumt von gemeinsamen Kindern. Der andere ist Marcel (Massimo Girotti), der in der Absteige wohnt und ein Verhältnis mit Rosa hatte. Ein Gespräch zwischen ihm und Paul führt zu nichts. Paul weiß nichts von Jeanne, und umgekehrt. Warum Jeanne sich auf die Anonymität einlässt, auf Paul? Aus Neugier? Aus Abenteuerlust? Jedenfalls durchschaut sie das Spielt nicht, das Paul mit ihr treibt. Aber Paul ist die zentrale Figur in diesem (seinem) „Spiel”: ein verzweifelter Mann, der Amerika verlassen und in Paris hängen geblieben ist, ein extremer Zyniker in allem, was er sagt und wie er handelt, einer, der sich selbst hasst und diesen Hass auf andere transportiert, einer, der seine Vergangenheit, seine Kindheit, seine Liebe zu Rosa, seine Verzweiflung bezüglich Rosa und ihr tragisches Ende, endgültig abstreifen will – und einer, der deswegen in Jeanne ein geeignetes Objekt sieht, um diese psychische Häutung zu vollziehen – und daran scheitert. Jeanne durchschaut nichts von dem. Sie merkt nur immer deutlicher, dass sich Paul offenbar nicht für sie interessiert.

Räume teilen Menschen in diesem Film. Als ob jeder seinen eigenen Raum mit sich herum schleppt, der für andere zwar einsehbar, aber nicht zugänglich ist, fotografiert Vittorio Storaro die Figuren Bertoluccis. Mauern trennen diese Figuren – den auf sich selbst bezogenen Tom ebenso wie die anderen auf sich selbst bezogenen Personen. An der Spitze dieser Pyramide des wahren Kommunikationsdefizits aber steht Paul. Gemischte Gefühle begleiten mich, wenn ich Paul anschaue: einerseits Ekel vor der ordinären, vulgären Art seiner Sprache, der Gleichgültigkeit anderen gegenüber, andererseits ein tiefes Mitgefühl über sein Scheitern und vor allem bezüglich seiner tiefen Zuneigung zu Rosa. In einer Szene wird dies besonders deutlich, als Brandos Paul vor dem offenen Sarg von Rosa, der von ihrer Mutter mit Dutzenden von Blumen bestückt wurde, sitzt und die Tote aufs Übelste beschimpft und dann heult – ein Heulen, das von einer tief sitzenden inneren Zerstörung spricht und von der ebenso tiefen Zuneigung Pauls zu dieser Frau.

Der anonyme Sex mit Jeanne ist – was Jeanne nicht durchschaut – nur Mittel zum Zweck, ein aggressiver Akt des Selbsthasses und des Hasses, der Verzweiflung. Als Jeanne ihm sagt, sie wolle mit ihm leben, reagiert Paul mit der Aufforderung, sie solle sich die Nägel an zwei Fingern abschneiden und ihm die Finger in den Po stecken. Und als sie dies tut, fragt er sie, ob sie alles für ihn tun wolle, auch mit einem Schwein. Dieser „emotionale Extremismus” Pauls ist eben nicht Ausdruck seiner Zuneigung zu Jeanne, sondern seines Selbsthasses und seiner Verzweiflung. Jeanne will alles für Paul tun, aber warum? Ist es kindliche Verspieltheit oder der Geruch von Außergewöhnlichem? Glaubt sie an eine Zukunft mit Paul? Auf jeden Fall beherrscht ein unausgesprochenes, aber in jeder Pore dieses Films spürbares Unverständnis, Nicht-Verstehen die Szenerie – jenes Un-Verständnis, über das selbst viele Worte, scheinbare Gespräche und selbst Sex nicht hinwegtäuschen können.

Es mag sein, dass Bertolucci Leidenschaft, Sexualität, selbst Liebe nur für möglich hielt, wenn die Beteiligten ihre Vergangenheit vergessen, abstreifen und in der Anonymität diese Leidenschaft ausleben. Das jedenfalls ist behauptet worden. Doch der Schluss des Films und die ganze Atmosphäre sprechen (zumindest meinem Empfinden nach) für eine andere Schlussfolgerung. Als Jeanne wieder die Wohnung betritt, um Paul zu treffen, ist sie ausgeräumt, Paul verschwunden. Aber Paul ist noch da, geht ihr hinterher, erzählt ihr von dem Selbstmord Rosas, führt sie in ein Tanzlokal, wo Pärchen Tango tanzen, trinkt, zwingt sie zum Trinken und erklärt Jeanne, er wolle mit ihr neu anfangen. Jeanne aber ist abgeneigt, sagt, es sei aus, will von ihm weg. Er packt sie, tanzt unter Protest der Jury, die die Tangotänzer bewertet, mit ihr auf der Tanzfläche. Sie flüchtet in die Wohnung ihrer Mutter, er folgt ihr. Sie erschießt ihn und legt sich selbst eine Version dieses Mordes für die Polizei zurecht: Ein Mann habe sie verfolgt, um sie zu vergewaltigen.

Das Spiel ist aus, die Ernsthaftigkeit ist aus. Ihr Spiel ist aus, sein jetziger Ernst endet im Tod. Es wird offenbar, welche Entwicklung Paul durchgemacht hat, gemerkt hat, dass es einen Neuanfang für ihn geben könne. Aber die Fatalität dieses Irrglaubens offenbart sich im Schuss Jeannes, der deutlich macht, dass sie sich auf ein Spiel eingelassen hat – ohne von Pauls Motiven zu wissen –, dass sie nun abrupt beendet: aus Angst, aus Ekel – das bleibt vielleicht offen, liegt aber nahe, da der Egoismus beider nur in Tragik enden kann. Schon im abstrusen Tango der beiden, der keiner ist, weil er nicht von Leidenschaftgeprägt ist, sondern von Depression, Distanz und Aggression, offenbart sich diese Tragik. Die Ernsthaftigkeit Pauls ist eben auch nur halbseiden, trüb, vielleicht Ausdruck einer Ahnung von einem anderen Leben, aber eben nur ein Hauch, ein Stochern im Nebel, noch immer von Alkohol getränkt. Und Jeanne? Auch sie scheint bestimmt von ihrer Vergangenheit, glaubt dem Versprechen Toms auf eine gemeinsame Beziehung mit Kindern usw. – will es vielleicht glauben. Der vorübergehende Protest gegen ihre bürgerliche Herkunft und ihren naiven Freund verschwindet so rasch, wie er gekommen war. Wie anders als tragisch sollte eine solche Geschichte enden?

Marlon Brando, gerade noch in der patriarchalen Rolle des Godfather zu sehen, trennte sich von dieser Rolle vollständig und erwies sich als beste Besetzung, die man sich für die Rolle des Paul vorstellen konnte. Und auch wenn Maria Schneider im Film eher als Objekt erscheint, füllte sie doch die Rolle der Jeanne in einer Weise aus, die auch heute noch bestechend und überzeugend wirkt.

 

Wertung:

10/10 Punkte


Quelle: Follow-me-now.de / Ulrich Behrens

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