Blow Up (1966)

OT: Blow Up - 111 Minuten - Drama
Blow Up (1966)
Kinostart: Unbekannt
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Filmkritik zu Blow Up

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Fast jedes Bild in Michelangelo Antonionis „Blow Up” ist wie gemalt – ob er nun die Häuser in London, den Rasen im Park, den Verkehr, die Demonstranten, Passanten oder was auch immer zeigt. Wenn es stimmt, dass es in einem Film auf die Bilder ankommt, die dem Betrachter Wesentliches vermitteln sollen, nicht so sehr auf Worte, dann trifft dies gerade und in besonderer Weise auf diesen Klassiker des Kinos zu. Der Film ist visuell so stimmig, als ob ein Kunstliebhaber mit viel Geld in einer Galerie sorgfältig Gemälde für seinen Privatbesitz ausgewählt hätte, um sie dann mit viel Kunstverstand in seinen Räumlichkeiten aufzuhängen.

Diese Stimmigkeit der Bilder entspricht der der Geschichte, die Antonioni erzählt. Es geht um einen Fotografen, der Models ablichtet, einen jungen Kerl mit blondem Bubikopf, einen abgefeimten Kerl, dem nichts wichtig zu sein, dem nichts zu bedeuten scheint, der die Langeweile seines Lebens und seines Berufs, dessen Anforderungen ihm keine mehr sind, in aggressiver Weise an seine Umwelt weitergibt. Es geht in dieser Geschichte aber auch um eine Art Stimmungsbild der 60er Jahre zwischen konservativer Erstarrung, beginnender kalter Postmoderne und aufbegehrender Jugend. Anfang und Schluss des Films bilden Gruppen von jungen Studenten, die lärmend und lachend durch London ziehen bzw. am Schluss pantomimisch Tennis spielen. Antonioni zeigt die banale Geschäftigkeit einer europäischen Metropole, Arbeiter die, teils gesenkten Hauptes aus einer Fabrik strömen, fast schon in depressiver Stimmung, als Kontrapunkt zu den Studenten, die auf Demonstrationen „No War”-Plakate vor sich hertragen.

Thomas (David Hemmings), der Fotograf kommt zu einem Termin mit dem Model Verushka (Veruschka von Lehndorff) zu spät. Eine Stunde hat sie auf ihn gewartet. Aber das überhört Thomas, es interessiert ihn nicht. Er fotografiert sie, in allen bekannten Posen, bis er zum Schluss über der am Boden Liegenden kniet. Dann, als er fertig ist, steht er auf, ohne sie anzuschauen, und lässt sie liegen. Die Symbolik dieser Szene ist eindeutig. Sie wirkt wie ein Geschlechtsakt, in der die Frau Objekt der Begierde ist und sonst nichts – ein gefühloser, mechanischer, geschäftsmäßiger Akt, der – wie vieles im Verhalten von Thomas – keine wirkliche Bedeutung hat – außer Erniedrigung für die anderen.

Es ist diese Bedeutung der Bedeutungslosigkeit, die sein Leben bestimmt, auch im Verhältnis gegenüber den zahlreichen anderen Models, die er verbal oder durch Blicke abschätzig behandelt. Ein Kotzbrocken könnte man auch sagen. Thomas steht nur für diese von Antonioni vielleicht teils konstatierte, teils prognostizierte Gleichgültigkeit der Postmoderne, jenes kalten Verhältnisses in den personalen Beziehungen, die zunehmend vom Primat der Ökonomie und ihren versachlichten Gesetzen und Bezugspunkten überwuchert und beherrscht werden, und jenes kalten Verhältnisses zu den Dingen überhaupt, die ihrer Bedeutung, ihrem Sinn, ihrer Sinnstiftung entkleidet werden.

„Ihr könnt von Glück reden, wenn ich mich mit euch abgebe”, attackiert Thomas seine Models. Dann allerdings ändert sich etwas in seinem Leben, nur ein wenig, aber etwas Entscheidendes. Als er von einem älteren Mann in einem Antiquitätenladen mehr oder weniger barsch hinaus komplimentiert wird, geht er – mehr aus Langeweile – in einen gegenüberliegenden Park – einen dieser weitläufigen, angelegten Parks mit viel Rasen, einzelnen hohen Bäumen, Buschgruppen, kleinen Treppen, wenigen Wegen. Thomas sucht nach Motiven. Als er ein Paar sieht, hält er mit der Kamera drauf. Zunächst merken die beiden nicht, dass jemand sie fotografiert. Es handelt sich um eine jüngere, hübsche Frau (Vanessa Redgrave) und einen etwas älteren Mann. Als Jane, so heißt die Frau, merkt, dass Thomas sie fotografiert, gerät sie fast in Panik, will den Film. Doch Thomas weigert sich.

Als Jane bei Thomas wegen der Bilder auftaucht, ihm sogar anbietet, mit ihm zu schlafen, um an die Negative zu kommen (was er jedoch ablehnt), gibt er ihr einen falschen Film, um sie loszuwerden. Er entwickelt das Negativ, und dann entdeckt er auf einem der vergrößerten Bilder etwas, was in ihm vielleicht seit langer Zeit zum ersten Mal eine Art Unsicherheit, geradezu ein Unbehagen auslöst. Bei einem Busch in dem Park scheint eine Person zu liegen, nur wenige Schritte von dem Ort entfernt, an dem Jane und der Thomas unbekannte Mann sich küssten. Eine Leiche? Er erzählt seinem Verleger Ron (Peter Bowles) von den Bildern, von dem möglichen Fund eines Toten. Ron soll einen Band mit Fotos von Thomas editieren, und Thomas will neben den dort vor allem abgebildeten Armen, Obdachlosen usw. zum Schluss ein Bild aus dem Park in den Band bringen – sozusagen als „positiven” Abschluss.

Ron jedoch, den er auf einer von Rauschgift getränkten Party nochmals auf den vermeintlichen Leichenfund anspricht, interessiert sich nicht dafür. Niemand scheint sich für diese Entdeckung zu interessieren, auch Patricia (Sarah Miles) nicht, hinter der Thomas her zu sein scheint, die aber mit dem Maler Bill (John Castle) zusammenlebt.

In der Nacht geht Thomas zurück in den Park. Und sieht eine Leiche! Wieder zu Hause sind alle Fotos verschwunden – bis auf eines. Am nächsten Tag geht er wieder in den Park – und die Leiche ist verschwunden.

„Blow Up” hat formal gesehen fast die Struktur eines Thrillers. Man denke an die Filme, in denen Zeugen einen Mord gesehen haben wollen, die Polizei aber keine Anhaltspunkte für einen Mord sieht, weil keine Leiche zu finden ist und auch sonst keine Indizien für ein Verbrechen sprechen. Aber in „Blow Up” geht es nicht um die Frage, ob hier ein Verbrechen verübt wurde, warum Jane so viel Angst davor hat, dass jemand von ihrem Treffen mit dem Mann im Park erfahren könnte, ob sie und ihr anonym bleibender Freund den Mord verübt haben usw. Das vergrößerte Foto mit dem Anschein eines Körpers, der dort liegt, steht für etwas anderes – vor allem für die Unsicherheit, die sich in den vermeintlich völlig kontrollierten Alltag von Thomas eingeschlichen hat, in die Norm, die Bedeutungslosigkeit eines fast mechanisch ablaufenden Lebensentwurfs und einer dementsprechenden Lebenspraxis. Das Foto wäre geeignet, Thomas verrückt werden zu lassen. Hat er tatsächlich eine Leiche gesehen – wie wir – oder genügte die Kraft seiner Phantasie, eine Leiche zu sehen?

Antonioni, in dessen Film etliche Sequenzen von Musik der Yardbirds und Herbie Hancocks begleitet werden, verzichtete bei den Szenen im Park bewusst auf Musik. Man hört nur ein paar Vogelstimmen und das Rauschen der Bäume im Wind – eine fast gespenstische Stille breitet sich in diesen Szenen aus. Dieser Eindruck verstärkt sich noch, nachdem das ominöse Foto sozusagen den Schatten eines Verdachts offenbart.

Der Verdacht, der sich hier zeigt, die potentielle Täuschung, die hierin liegen könnte, und die potentiell grausame Tat versinnbildlichen gewissermaßen die Unschärferelation, die sich in Thomas Leben offenbart. So gestochen scharf er auch fotografiert, so unscharf erscheint ihm jetzt das, was scheinbar nicht zu hinterfragen, eindeutig, unbestreitbar ist. Als ob Antonioni auf das Verhältnis von vom Verstand und Vernunft geleiteter Aufklärung und ihrer Gegenbewegung, der Romantik, die der Aufklärung die Emotion, das Gefühl, das Irrationale als etwas Vernachlässigtes entgegenhielt, in der Postmoderne rekapitulieren wollte, dringt das Unerklärliche, nicht Aufklärbare in das Leben von Thomas ein.

Als er am Schluss bemalte Studenten auf einem Tennisplatz sieht, die pantomimisch ein Match nachspielen mit gedachten Schlägern und Bällen und der phantasierte Ball über den Zaun „fliegt”, hebt ihn Thomas auf und wirft ihn zurück. Er beteiligt sich an der Phantasie, am Spiel, am Phantastischen. Das Kontrollierte, das, wessen er sich bislang im wahrten Sinn des Wortes bemächtigt hatte (einschließlich der Models, die er instrumentalisierte), lässt er sozusagen aus dem Käfig, in das er es sperrte.

Antonioni stellt hier in diesem Sinne auch zwei sich widersprechende Konzepte von Individualität gegenüber: die egozentrische, instrumentalisierende Individualität, die sich später im Neoliberalismus Bahn brechen sollte, und eine, die sich auf andere bezieht, indem sie nicht nur die Subjektivität des Gegenüber respektiert, sondern auch weil sie in Sozialität, in wirklicher Gesellschaft mündet. Hier kann man vielleicht auch eine gewisse Hoffnung des Regisseurs vermuten in Bezug auf die in diesen Jahren erstarkende Studentenbewegung.

Zugleich ist „Blow Up” sicherlich auch eine Retrospektive auf das Kino, in der Hinsicht, dass und wie Bilder uns in die Irre führen können und wie gerade das Kino in diesem Sinne wirkt. Der Film wirkt beinahe wie eine Warnung vor einer falsch verstandenen Gläubigkeit an das Objektive, das Unbestreitbare des Bildes. Dem scheinbar Sicheren, Verlässlichen setzt der Film Vermutungen, Andeutungen, Vages entgegen. Viele Fragen bleiben unbeantwortet – absichtlich.

 

Wertung:

10/10 Punkte


Quelle: Follow-me-now.de / Ulrich Behrens

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