Wild at Heart

OT:  Wild at Heart  -  124 Minuten -  Drama 
Wild at Heart
Kinostart: 20.09.1990
DVD-Start: Unbekannt - Blu-ray-Start: 19.02.2015
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Filmkritik zu Wild at Heart

Von am
„Die Fassade verhüllt nicht mehr
[...] den Wahn, sie ist bereits ‘Sprache’
des neurotischen Systems. [...]
Die Gesellschaft ist nicht mehr Sinn,
[...] sondern eine Agentur geworden,
die mit Sinn handelt wie mit anderen
Waren.” (1)

Geburt, Liebe, Sexualität, Tod – man könnte meinen, David Lynchs „Wild at Heart” handelt von diesen „anthropologischen Konstanten”, spezifiziert auf die Moderne. Die überdeutlich in den Film hinein gepflanzten Zitate aus „Der Zauberer von Oz” (die böse Hexe des Ostens, das Land hinter dem Regenbogen u.a.) scheinen auf die märchenhafte Hoffnung eines Paares zu verweisen, das sich durch seine Liebe der Skrupellosigkeit der Welt zu entziehen sucht. Die ebenso überdeutliche Präsentation des Feuers als Symbol des gewaltsamen Todes hier, im Anzünden einer Zigarette dann aber wieder als Kennzeichen eines bewussten, glückerfüllten Lebens vor dem Tod dort scheinen dem weiteren Vorschub zu leisten: ein Paar begibt sich auf den Weg in die Glückseligkeit.

Doch „Wild at Heart” ist weit davon entfernt, eine „realistische” Geschichte im üblichen Wortsinn zu erzählen. Genau betrachtet erzählt David Lynch überhaupt keine Geschichte, obwohl (!) die Beziehungen zwischen den handelnden Personen äußerst eng geknüpft sind und obwohl (!) sich aus den Ereignissen, die im Film in der Vergangenheit spielen, logische Erklärungen für den Fortgang der geschilderten Handlung ableiten lassen – so deutlich, dass der Zweifel keine Chancen zu haben scheint.

Und trotz alledem: „Wild at Heart” ist von vorne bis hinten und in jeder Einzelheit nichts weiter als – Pop.

„Love me tender, love me sweet, never let me go.
You have made my life complete and I love you so.
Love me tender, love me true, all my dreams fulfill.
For, my darlin', I love you and I always will.”

Da wollen zwei zusammen kommen und zusammen bleiben. Sailor (Nicolas Cage), der Ganove mit Herz, der kein Ganove mehr sein will, und Lula (Laura Dern), die Schöne, die endlich dem Einfluss ihrer Mutter Marietta (Diane Ladd, Mutter von Laura Dern) entfliehen will. Doch Marietta hasst Sailor und lockt ihn in eine Falle. Sie engagiert einen gewissen Lemon (Gregg Dandridge), der Sailor erstechen soll. Aber Sailor tötet Lemon vor den Augen etlicher Zeugen und muss 22 Monate ins Gefängnis.

Lula holt ihn ab, und beide entschließen sich, Richtung Kalifornien zu fahren, um ihr Glück zu suchen. Marietta aber, die „böse Hexe aus dem Osten”, schickt ihnen Johnnie Farragut (Harry Dean Stanton), der Marietta abgöttisch, ja devot liebt, hinterher, um die beiden zu trennen. Um sicher zu gehen, beauftragt sie aber zusätzlich den Killer Santos (J. E. Freeman), der sich mit dem Mordauftrag einverstanden erklärt – unter einer Bedingung: auch Farragut soll dran glauben. Santos fürchtet, dass Farragut hinter die dunklen Geschäfte mit dem Obergangster Reindeer (William Morgan) kommen könnte. Marietta stimmt nach anfänglichem Zögern zu.

Sailor und Lula sind inzwischen in New Orleans angekommen. Lula erfährt von Sailor, dass er nie elterliche Fürsorge gekannt habe. Seine Eltern seien an Tabak und Alkohol zugrunde gegangen. Später erzählt Sailor Lula auch, dass er, bevor sie sich kennen gelernt hatten, für Santos gearbeitet und Lulas Vater gekannt habe. Er habe Santos an jenem Tag zum Haus von Marietta gefahren, als Lulas Vater in Flammen umgekommen sei. Jetzt weiß Lula, dass sich ihr Vater nicht selbst umgebracht hatte, sondern ermordet worden war: von Santos und ihrer Mutter, deren Lachen sie immer für das Lachen der bösen Hexe des Ostens gehalten hatte. Und Lula erzählt Sailor, dass sie als 13jährige von Onkel Pooch (Marvin Kaplan) vergewaltigt worden war. Kurz darauf sei Pooch angeblich bei einem Autounfall ums Leben gekommen.

Lula und Sailor versuchen, ihr Glück zu genießen, schlafen oft miteinander – und ziehen weiter, während Farragut in New Orleans vergeblich nach beiden sucht. Marietta, die ein schlechtes Gewissen hat, fliegt nach New Orleans, um Farragut zurückzuholen. Doch kurz bevor die beiden die Rückreise antreten wollen, wird Farragut entführt. Santos, der Reindeer um Unterstützung gebeten hat, schwört Marietta, er habe mit dem Verschwinden Farraguts nichts zu tun.

Als Lula und Sailor in Big Tuna ankommen, lernen sie ein paar äußerst skurrile Typen kennen, u.a. Bobby Peru (Willem Dafoe), einen schmierigen Kerl, der stolz darauf zu sein scheint, in Vietnam an einem Massaker teilgenommen zu haben. Sailor hatte Big Tuna nicht umsonst angefahren, denn dort lebt eine alte Bekannte, Perdita (Isabella Rossellini), von der er wissen will, ob irgend jemand ihn und Lula verfolgt. Doch Perdita lügt ihn an: sie wisse von nichts ...

Im Hotelzimmer, in dem sich Lula erbrochen hatte, gesteht sie Sailor, dass sie schwanger ist. Sie kann es ihm nicht sagen, schreibt es auf einen Zettel. Sailor sagt nur: „Für mich ist das O.K.”

Nachdem Bobby Peru Lula in ihrem Hotelzimmer belästigt hat, während Sailor mit seinem Auto beschäftigt ist, überredet er Sailor, an einem Banküberfall teilzunehmen. Sailor willigt ein, denn er und Lula haben fast kein Geld mehr. Zu spät merkt Sailor, dass Bobby Peru ihn in eine Falle gelockt hat. Während Perdita vor der Bank im Auto auf die beiden wartet, erscheint ein Polizeiwagen. Bobby Peru schießt auf die beiden Bankangestellten und bedroht dann Sailor, dem er eine Waffe gegeben hatte, die nicht funktioniert. Als Bobby einen Moment lang abgelenkt wird, kann Sailor auf die Straße fliehen. Als Bobby hinter ihm her rennt, wird er von einem Polizisten erschossen. Sailor muss für sechs Jahre ins Gefängnis.

Gegen den Willen ihrer Mutter bekommt Lula ihr Kind, einen Sohn, den sie Pace (Glenn Walker Harris Jr.) nennt. Gegen den Willen ihrer Mutter holt Lula sechs Jahre später Sailor vom Bahnhof ab. Lula ist erschüttert, verzweifelt, und Sailor, der seinen Sohn zum ersten Mal sieht, glaubt, er störe nur, sie komme ja wohl auch allein zurecht. Er verlässt Lula wieder. Als er von ein paar Typen bedroht wird und sie provoziert, wird Sailor zusammengeschlagen. Besinnungslos am Boden liegend erscheint ihm die gute Fee, die ihm sagt, er solle zu Lula zurückkehren. Lula habe Sailor alles verziehen und liebe ihn. Genau das tut er. Beide stehen auf dem Auto, und nun singt Sailor seiner Lula endlich das Elvis-Lied, das er ihr erst vorsingen wollte, wenn sie Mann und Frau sind: Love me tender.

„Love me tender, love me long, take me to your heart.
For it's there that I belong and we'll never part.
Love me tender, love me true, all my dreams fulfill.
For, my darlin', I love you and I always will.”

„Wild at Heart” ist Pop, hatte ich gesagt. Denn der Film besteht letztlich „nur” aus Zitaten, Zitaten der Filmgeschichte, Stereotypen und Klischees einer medial und visuell überformten Moderne, in der alles, alles, was gesagt und getan, gedacht und gefolgert wird, zum artifiziellen Muster verkommen ist. Auch Lula und Sailor nehmen sich hierbei keineswegs aus. Sailor selbst definiert sich – schon zu Anfang des Films – dadurch, dass ihm seine Schlangenlederjacke Identität und Freiheit bedeute. Diese Selbstdefinition über ein Produkt der Warenwelt ist aber kein Zufall, kein singuläres unbedeutendes Ereignis. Sailor und Lula definieren sich permanent durch die nicht mehr hinterfragten Klischees einer Welt, in der Bedeutung, Sinn, Sinnstiftung, Individualität nicht Ergebnis eines realen Prozesses zwischen Individuum und Welt sind, sondern wie aus den Regalen eines Supermarktes gezogen werden, um sich ein Äußeres, vor allem aber ein Inneres zu geben.

Das, was in Peter Weirs „Die Truman Show” (1998) als satirisch verkleidete Schreckensvision für einen den Medien seit Geburt ausgelieferten Menschen erschien, ist in „Wild at Heart” acht Jahre früher bereits zur Wirklichkeit geworden – einer Wirklichkeit, in der zwischen (lebensweltlicher) Realität und (medialer) Fiktion keine Differenz mehr besteht. Truman Burbank beschlich ein unangenehmes Gefühl, eine zunächst unbestimmte Ahnung, das in seiner Welt „etwas nicht stimmen” könne. Er konnte sich befreien und den Unterschied zwischen Realität und Fiktion noch entdecken. Am Ende steht dabei die mehr als deutliche Differenz zwischen Individuum und Welt, zwischen Fiktion und Realität, zwischen Konstruktion und Subjektivierung. Selbst Laura Linney doppelte sich in Trumans Frau und ihre wirkliche Existenz als Angestellte eines medialen Konzerns.

Bei Sailor und Lula doppelt sich nichts. Sie tragen keine Masken, sie sind nicht auf dem Weg der Befreiung im Sinne eines Zu-Sich-Selbst-Findens mehr oder weniger gelungener Sozialisation. Ihre Gespräche verharren in dem, was der eine vom anderen eh schon weiß. Lula selbst bringt es auf den Punkt, wenn Lynch ihr die entsprechenden Kommentare in den Mund legt. Als sie während der Autofahrt Radio hört, quellen aus verschiedenen Sendern nur Schreckensmeldungen über Missbrauch, Katastrophen, Morde usw., und Lula kommentiert: „Ist das ‘Die Nacht der lebenden Toten” hier?” Ja, könnte man meinen. Kurz darauf begegnet ihnen eine Art „Untote”, als beide am Straßenrand ein Unfallauto, einen Toten und ein junges Mädchen finden, das wirr spricht, geschockt ist, kurz darauf stirbt.

Doch die beiden zitieren vor allem sämtliche Stereotype dessen, was (romantische) Liebe angeblich ausmacht, genauer, was Beziehung angeblich definiert. Lynch unterstreicht dies beispielsweise durch den Blick der Kamera von oben auf ein Bett, in dem die beiden nebeneinander in harmonischer Symmetrie liegen. Und durch die Farbe Rot, die im Film immer wieder (nicht nur als Symbol für Feuer und Blut, d.h. Zerstörung und Tod) als Zeichen dieses Klischees auftaucht. Das, was sich Lula und Sailor noch zu sagen haben, die Geheimnisse beider Vergangenheit (Tod des Vaters, Vergewaltigung, Sailors Arbeit für Santos), ist für den Handlungsablauf wichtig, nicht jedoch für die Beziehung der beiden Liebenden.

Nicht nur die Kommunikation der beiden (und im übrigen aller anderen Personen) ist begrenzt auf eine Art warenästhetische Kunstsprache, hinter der sich nichts weiter verbirgt. Auch das Verständnis der Welt, in der die Personen sich bewegen, ist entsprechend limitiert. Lynch unterstreicht dies durch die Charakterisierung und das Outfit der Handelnden. So gleicht Lula ihrer Mutter fast bis aufs Haar: blonde Haare, rote oder orangenfarbene Fingernägel, rote Lippen, lange Wimpern, blauer Lidschatten – Lula ist eine „gute” Kopie der „schlechten” Marietta, aber beide sind Kopien einer konsumbestimmten Ästhetik. Ihre Beziehung zueinander bleibt seltsam äußerlich. Zwar identifiziert Lula zusehends ihre Mutter mit der bösen Hexe des Ostens, weil Marietta den Vater, möglicherweise auch Onkel Pooch ermorden ließ und auch Santos und Farragut auf Sailor angesetzt hat. Aber daraus folgert nicht wirklich etwas, außer das sozusagen eine Schublade geschlossen wird. Marietta verschwindet am Schluss des Films: Sie weint, während ihr Foto verblasst und nur noch der leere Rahmen übrig bleibt – wie eine Ware, deren Zweckbestimmung sich erledigt hat, weil sie unbrauchbar geworden ist.

„Love me tender, love me dear, tell me you are mine.
I'll be yours through all the years till the end of time.
Love me tender, love me true, all my dreams fulfill.
For, my darlin', I love you and I always will.”

Lynch sammelt sozusagen die Utensilien und den Müll einer Gesellschaft, in der nicht nur Sachen und Menschen käuflich geworden sind, sondern auch Identität, Subjektivität, Sinn und Bedeutung. Er ordnet diese Utensilien und diesen Müll und wirft ihn uns – ohne wirklichen Zusammenhang zu erzeugen – vor die Augen. Geschichte bestimmt sich nicht mehr durch die Abfolge von Erfahrungshorizonten, die auf die jeweils nächste Generation nachwirken und aus denen die Spannung aus Tradition und Eigensinn der Individuen resultiert und somit die Antwort auf die Frage, wie sich eine Generation definiert. Die Beziehungen zwischen den Personen im Film erzeugen keinen wirklichen und wirkenden, kulturell wie historisch bedingten Zusammenhang. Eigensinn ist selbst zur Ware geworden, Geschichte sozusagen „verstorben”. Wahrnehmung und Erfahrung sind selbstreferentiell geworden.

Lynch durchbricht diese Logik des Gezeigten nicht wirklich; aber es gibt Momente in „Wild at Heart”, in denen nicht nur Zeichen, sondern auch ein spezieller Sarkasmus von anderem deutet. Etwa als die beiden verletzten Bankangestellten am Boden liegend blutüberströmt nach der abgeschossenen Hand des einen suchen und sich zu beruhigen versuchen, im Krankenhaus werde das schon wieder in Ordnung gebracht. Kurz darauf sieht man einen Hund aus der Bank laufen mit der Hand im Maul. Auch die Analogien zu „Der Zauberer von Oz” sind paradoxerweise eher solche zur Realität, obwohl es sich um ein Märchen handelt – aber eben um eines, an dessen Ende eine Art Reinigung steht, ein Glücksgefühl, Lebenslust, Hoffnung, „positives Denken”. Der Schluss von „Wild at Heart” hingegen ist nur äußerlich positiv. Das Schöne an diesem Ende der Geschichte ist das Schöne der Warenwelt. Dass es uns fasziniert, liegt bei uns.

(1) Georg Seeßlen: David Lynch und seine Filme, Marburg 1994, S. 11, 132.

  
Wertung:
10/10 Punkte 

Quelle: Follow-me-now.de / Ulrich Behrens

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